试论诗词创作中的意象营造问题

今是昨非斋

                                                                       试论诗词创作中的意象营造问题
                                                                                        黄去非

       意象，在中国美学史和古典诗论史上有着源远流长的历史。古人创作，非常讲究意象的营造；古代的研究者们也多能注意到对意象的探讨，甚至有意识地从先儒所作的《周易》找出“意”与“象”的源头来进行论述，以显示出它的重要性。随着当代传统诗词的逐渐复兴，提高作者的创作水平，已经成为一个重要话题。而当代大部分诗词作者由于缺少专门、系统的学习，往往只凭兴趣写作，对于传统的诗词理论更是显得隔膜。因此，加强理论探讨，提高理论水平，并用以指导实际创作，是非常必要的。鉴于意象在诗词创作中的重要性，本文拟就这个问题作一个粗浅的探讨，并向广大读者和方家求教。
                                                                             一、什么是意象
       什么是意象？古人有不同的看法。中国古代典籍中讨论意象问题，比较早的是《周易》，不过“意”和“象”是分开的，没有连在一起成为一个词。《周易》中关于“意”和“象”的探讨见于《系辞上传》：“然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”所谓“立象以尽意”，就是“创立象来完全表达他的意思”（译文据周振甫《周易译注》）。意象作为一个词第一次出现在王充的《论衡•乱龙》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这里的意象，《论衡注释》释为“含有深意的形象”，虽然它并非用以解释文艺现象，但和本文拟讨论的意象的意义已经非常接近了。南朝时期的刘勰在《文心雕龙•神思》中也提到了意象一词，这是中国古代的文艺理论家第一次用意象来论述文学创作中的问题：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。以盖驭文之首术，谋篇之大端。”周振甫解释说：“然后使深通妙道的心灵，按照声律来安排文辞；正象有独特见解的工匠，凭着意象来进行创作。这是驾驶文思的首要方法，安排篇章的重要开端。”刘勰所指的意象，是从心意与外物的契合上，概括了艺术创作中物我相融的基本原理，具体来说，属于构思的范畴，与本文拟讨论的意象，仍有一定的距离。
       古人真正触及到诗学意象内涵的，要算唐代诗人王昌龄。他的论诗专著《诗格》中专门探讨了意象的生成及其内涵。他说：“诗有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二：寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神会于物，力疲智竭”，只要“放安神思，心偶照境”，一旦“心入于境，神会于物”，“意象”就会“因心而得，率然而生”。此后，白居易、司空图等人都曾论及意象，也各有所见，但未见对意象作出新的界定。到了明代，王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。……嗟乎！言征实则寡馀味也，情真致而难动物也。故示人以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”王廷相的论述的超越前人之处，在于他对诗歌意象的内涵提出了明确的要求，即“意象透莹”，同时要求“包韫本根，标显色相”，“使人思而咀之，感而契之”，使人们在咀嚼、感发中领略诗的妙处。因此，在写诗的过程中，诗人的本意不可太露，而是要用形象的语言，或比或兴，或用侧面烘托的赋的手法来加以渲染。如果仅仅粘著于事实，直陈情意，诗歌便无馀味，不能动人。王廷相以后，人们对于意象的讨论仍然非常多，但大多不能超出王廷相的论述，或者仅仅是对王说进行补充，这里就不一一介绍了。
       总而言之，意象这一概念，在中国美学史和古典诗论史上受到了广泛的关注，它事实上包含了“意”与“象”两个方面的有机契合，是情景交融、虚实相生的情感的具象表现，它含有深远的意蕴，发人深思，耐人寻味，具有丰富的美学内涵，很好地体现了我国诗歌创作的民族形式和艺术风格。因此，对意象的历史加以梳理，明白什么是意象，对于我们今天创作诗词，是不无裨益的。
                                                                            二、立意与取象
       意象由“意”与“象”两部分有机构成，确是不争的事实。在诗词创作过程中，在营造意象之前，诗人们首先得确立诗歌的主题（所谓“立意”），然后是选取赖以寄托主题的具体的物象（所谓“取象”），明乎此，则诗词创作又向前迈进了一大步。
      “意”在中国传统的文论（包括诗论、词论）中得到了充分的论述。比较有名的如唐人杜牧《答庄充书》：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫。”明人周履靖《骚坛秘语》谓：“作诗以命意为主。古人云：操词易，命意难。信不诬矣。命意欲期高远超诣，出人意表，与寻常迥绝，方可为主。”明清之际的王夫之在《薑斋诗话》中也说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。”类似的说法还有很多，都说明了“意”在诗歌中的重要性。那么，我们创作诗词，该如何立意？结合前人的经验，我们认为，诗歌的意，无非在于：一、表达真、善、美的感情；二、有新意，能道人所未道；三、略小我而取大我。一切好诗，都要表现真、善、美的感情，鞭挞假、丑、恶的感情，如果反其道而行之，不能表现真、善、美，甚至去歌颂假、丑、恶，那么就背离了诗歌的主题。表现真、善、美的感情，还要善于发掘新意。南朝时梁代的史学家、文学家萧子显在《南齐书•文学传论》中所倡导的“若无新变，不能代雄”，说的就是要有新意。清人赵翼所谓“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”（《论诗绝句》），强调的也是一个“新”字。另外，诗的感情有大我，有小我，在大我、小我需要进行比较、选择时，应该选取大我而非小我。只有这样，我们的诗词作品才能有一个好的“意”。试举今人林从龙先生《七七过卢沟桥》为例：“烽火卢沟迹已陈，长桥风物焕然新。东邻未必妖气尽，忍拂残碑认弹痕。”这首诗的立意就很新，很高远。前两句赞美今天，后两句写虽然卢沟烽火已远，但东邻时有小动作，所谓“亡我之心不死”，故我辈仍需勤拂残碑，以示今不忘昔，警钟长鸣。
       “象”在中国古代文论（包括诗论、词论）中也有很多的论述。如《周易•系辞上传》：“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”王弼《周易略例•明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”王弼以后，论述实多，兹不复赘。我们在这里主要关心什么才是“象”的问题。白居易《金针诗格》（按：作者疑是伪托）认为：“外意欲尽其象，象谓物象之象，日月山河、虫鱼草木之类是也。”王夫之《薑斋诗话》也说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”根据白居易和王夫之的说法，则凡是自然界之物，皆得为诗词之“象”。从整体来看，他们的说法并不错。但是，我们认为，写入诗词中的“象”，一般应该是具有美感的事物。宋人如梅尧臣虽然写过厕中之蛆（《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》），也写过虱子和跳蚤（《扪虱得蚤》），还写过老鼠（《同谢师厚宿胥氏书斋闻鼠甚患之》），但厕所、蛆、虱子、跳蚤和老鼠实在不是美好的形象，更不宜出现在诗词中。因此，我们在创作时如要取象，务必选取合适的形象。动物如牛马鸡犬，植物如松竹梅兰，自然界中的奇山异水，书房中的图书文物，等等，都可以作为诗词的象。不宜作为“象”出现的，如狗尾巴草，我们把美人比喻为梅花、桃花，固无不可，但是如果把美人比喻为狗尾巴草，那笑话就闹大了。我国自《离骚》以来即有美人香草的说法，就是因为香草、美人之间是可以相比的，美人自是招人喜爱，香草也是大家欣赏的东西。因此，我们创作时，要立善于取象。古人如梅尧臣，虽好标新立异，咏及虱、蚤，近人如毛泽东以“放屁”入词，都未必能赢得读者的会心一笑。
                                                                         三、意与象的有机融合
      “意”与“象”固可如上述第二部分一样，分而言之，但是它们一同出现在某首作品中的时候，却又并非如此泾渭分明，彼此离散。明人何景明《与李空同论诗书》：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”何景明的话强调了“意”、“象”相应（亦即合一），即诗词中的“意”、“象”应是浑然一体的，而非互相乖离。那么，我们应该如何促使“意”与“象”的有机融合呢？
      首先，我们要认识到“意”与“象”之间的一致性，围绕表意来取象。诗人要赞美一位新娘子的美丽，自然就会想到用很漂亮的景物来形容她，所以从前的

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诗人就有了“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”（《诗经•周南•桃夭》）的赞美之词。如果人们用狗尾巴草来形容新娘子，显然不是新娘子所愿意看到的。又如刘禹锡《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春潮。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”此诗之意，在一反中国文人“悲秋”传统，透露出一种昂扬向上之气。作者所取之象，则是“晴空”、“一鹤”、“（白）云”、“碧霄”，这些象，无一不是清新明快、令人奋发的。如果作者选取阴云四垂、秋雨凄凄为象，就无论如何也表现不出作者乐观积极的人生态度和奋发向上的精神风貌。所以我们说，“意”与“象”与之相应。我们在创作过程中，只要善于发现，总是可以找到这一个“象”的。
       其次，表现在一首诗词中的“意”是单一的，但“象”则可以是单一的（或称为简单意象，如刘若愚的《中国诗学》），也可以是多个的（刘若愚称之为复合意象）。刘若愚认为，“简单意象是引起一种感官或另一种心象而不牵涉到另外一个物体的词请表达方式；复合意象则涉及到两个事物的并列和比较，或用一个事物代替另一个事物，或把一种经验转化成另外一种经验”（见刘若愚著《中国诗学》的第二章《意象和象征》）。实际上，一首诗词中只出现单一的意象的情况往往是少数，而出现两个或两个以上意象的情况往往占大多数。如果一首诗词作品只有一个“象”，那么它毫无疑问是围绕作品中的“意”展开的，如盖嘉运《伊州歌》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这里写闺中少妇思夫，选取的物象是黄莺。莺啼易惊好梦，故欲打走莺儿，使好梦得以继续。有的作品，为了说明同一个“意”，往往要选用多个“象”来说明问题，如“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》），如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（李商隐《锦瑟》），又如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》），等等，都选用了多个物象来表达同一个“意”。
       再次，意象出现在作品中的方式是多种多样的。按照刘若愚的说法，并列、比拟、替代、转移和双关等方式，都可以完成意象的营造。如前引的《诗经•周南•桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”这里并没有直接把新娘比桃花，但二者的关系很清楚的，虽然二者就是简单地并列在一起。又如杜甫《春日忆李白》中的两句，“渭北春天树，江东日暮云”，这也是并列。比拟的例子，如韦庄《菩萨蛮》：“炉边人似月，皓腕凝霜雪”，“人似月”、“皓腕凝霜雪”就是比拟，“月”、“霜雪”就是作者选用的“象”。替代的例子，如以“秋波”、“秋水”来代替人的眼睛，以“软玉温香”代替抱在怀中的佳人，所谓“秋水为神玉为骨”，表现的是美人的眼神和体态，可是七个字之中却全然不见女性的鬓髪眉毛和衣饰手足等等，这就是替代。而所谓转移，事实上就是移觉，就是通感，例如杜甫《月》中的“四更山吐月，残夜水明楼”，刘驾《秋夕》：“促织灯下吟，灯光冷于水”，李世熊《剑浦陆发次林守一》：“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟语红”，等等，这些不同的象都是为了表达诗人的意而选取的。另外，双关也是诗词中常用的手法，如刘禹锡《竹枝词》的“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”，诗人的“意”在表现男女之情，但却不说破，而是选取自然界的“晴”（当然还有“雨”）来作为物象，婉转地表达出来，这样自然比直接说出来要好多了。诗词中营造意象的方式，当然不止这些，这里只是选取了几种比较有代表性的方式，一一举例说明，或者还能起到窥斑见豹的效果。
                                                                      四、结论：超以象外，得其环中
      “超以象外，得其环中”，这句话，出自司空图《诗品•雄浑》。司空图认为，诗的含意（即本文所谓“意”），诗的韵味，应在物象（即本文所谓“象”）之外，这与他一贯主张的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的思想是一致的。他认为诗人在表达自己的感情时，不宜直接吐露，而是要采用各种艺术手法（如比兴、象征、寄托等），创造诗的意象，启示读者从物象之外去联想、想象，从而领会诗歌的意味。这就是“超以象外，得其环中。”
       但“超以象外”恰恰说明了“象”的重要性。唐人祖咏《望蓟门》一诗历来受到好评，其结联为：“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”，温庭筠《过陈琳墓》也是名篇，其结联为：“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”，两诗的结尾直抒胸臆，令人有不吐不快之感。而罗隐《登夏州城楼》的结联为：“好脱儒冠从校尉，一枝长戟六钧弓”，第七句略似祖、温，第八句却以具体的物象作结，豪气顿生，胜过二人多矣。罗隐借“一枝长戟六钧弓”这两个物象表达自己投笔从戎的决心和气魄，这就是“超以象外”；而读者经过自己的思索，自然能窥破作者的真实用心，从而“得其环中”，两句诗意象浑融，极尽水到渠成之妙。
      因此，我们写诗填词，一定要讲究意象的营造。只有有了恰当的“意”，合适的“象”，并将二者有机地融合在一起，才能创作出令人满意的诗词。袁牧说：“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”“夕阳芳草”，就是物象；如何“解用”，还须立意，问题解决好了，自然就能写出“绝妙词”了。

今是昨非斋

急就之章，请大家多多指正！谢谢！

东华人氏

不错。建议标题 加两个字：试论诗词创作中的意象及其营造问题。

浔阳倦客

这个问题应该不是新问题 但不知目前讨论状况如何 肯定有不少文章说过 昨非兄如能综述一下近些年或前些年的讨论或助人更多

今是昨非斋

两位兄台的建议都不错。谢谢！