近体诗章法说辨析

浔阳倦客 · 发表于 2009-11-22 09:54:26

近体诗章法说辨析   【摘要】近体诗章法问题讨论由来已久。一种观点认为，章法上的起、承、转、合很重要，是近体诗的命脉和不二法门；另一种观点认为，近体诗有章法，但不能拘泥于章法，而应当以意为主，“以意运法”。笔者赞同后一种观点。起、承、转、合不过是近体诗的结构方法之一，而不是必备的结构形式，诗人在布局谋篇时是千姿百态、各具匠心的。无论从诗歌的内容和形式的关系看，还是从古人的创作实际看，都不应当过分强调这一点。 【关键词】近体诗   章法   讨论  近体诗（包括律诗和绝句）又叫格律诗、旧体诗、今体诗，是定型于初唐，盛唐形式上达到完美的一种诗体。近体诗的章法，是指近体诗要按起、承、转、合（结）四个字布局谋篇，律诗的四联、绝句的四句要基本对应这四个字。近年来在纸媒和网络上近体诗的创作呈现出复兴的态势。重新讨论这个问题，有利于我们进一步认清近体诗的特质，同时对当今的旧体诗创作也不无裨益。【关键词】近体诗   章法   讨论  近体诗（包括律诗和绝句）又叫格律诗、旧体诗、今体诗，是定型于初唐，盛唐形式上达到完美的一种诗体。近体诗的章法，是指近体诗要按起、承、转、合（结）四个字布局谋篇，律诗的四联、绝句的四句要基本对应这四个字。近年来在纸媒和网络上近体诗的创作呈现出复兴的态势。重新讨论这个问题，有利于我们进一步认清近体诗的特质，同时对当今的旧体诗创作也不无裨益。   章法说的最早提出者是元代的杨载。他在《诗法家数》中说：“律诗要法：起、承、转、合。”并对律诗四联各自的内容提出了比较具体的要求，对其各自所起的作用也作了比较形象的描述：“（首联）破题，……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联与前联之意相应，相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪棹，自去自回，言有尽而意无穷。”1[P728]此说一出，历代的诗话类著作、今人的研究著作及文章，对这个问题的认识表现出了比较大的差异。一种意见继承了杨载的说法，认为章法很重要，把章法看作是近体诗的命脉，认为章法是作近体诗的不二法门，有了起、承、转、合便有了一切。如清代方东树说：“七律之妙，在讲章法与句法。句法不成，则随手砌凑，软弱平缓，神不旺，气不壮，无雄奇杰特；章法不成，则率漫复乱，无先后、起结、衔承、次第、深浅、开合、细大、远近、虚实之分。令人对之惛昧，不得爽豁。”又说：“章法需一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注方妙。”2[P375]清代著名诗人王渔洋也说：“勿论古文今文，古今体诗，皆离此四字不可。”3[P90]这个观点似乎占了主流，今人多从之。钱钟书说：“一言蔽之，即：诗学亦须取资于修辞学耳。五七字工而气脉不贯者，知修辞学所谓句法，而不解其所谓章法也。”4[P243]钱先生这里说“五七字”，指的就是近体诗。他认为写诗要做到气脉贯通，就应该全面取资修辞学，不然就只是学到了修辞学中的“句法”，做到了字句工整，而没有学到它的章法。方春阳在其《旧体诗入门》中更是强调道：“起、承、转、合是布局谋篇的不二法门，不仅绝句如此，律诗如此，古体诗也同样如此，甚至组诗也如此。”又说：“绝句的第一句为起笔，第二句为承笔，第三句为转笔，第四句为合笔。”5[P104]刘梦芙《浅淡近体诗的章法》：“写作近体诗，除应遵守有关押韵、平仄、对仗等格律方面的规定外，还应该讲求章法，努力使诗篇层次分明而又浑然一体，从而更有力地去表现诗的内容、诗的思想。”“要想写成一首较好的诗，是不能不讲求章法的。”6涂怀珵《论律诗中间两联》：“律诗结构的四联——首联、颔联、颈联、尾联，正如绝句的一、二、三、四句的任务一样，分别担负着起、承、转、合的任务。”7尹贤的《诗词写作指导》、丁芒的《当代诗词学》都表达了大致相同的观点。另一种观点认为，近体诗有章法，但不能拘泥于章法，重要的是诗歌要有“圆活生动之意”8[P1376]，要以意为主，“以意运法”；起、承、转、合不过是作近体诗的写作方法之一，很多流传千古的好诗篇章结构上并不符合这四个字；并且，过于强调这一点容易导致一首诗支离破碎。如明代的李东阳说：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”9[P1376]清代的诗评家沈德潜说：“然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法。”10[P524]清代另一诗论家、诗人、思想家王夫之论诗力主“兴会说”，针对宋明以来的复古主义和形式主义诗学的弊端，更是猛烈的抨击近体诗的起、承、转、合之说：“起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，则不成章矣。且道‘卢家少妇’一诗作何解？是何章法？又如‘火树银花合’，浑然一气；‘亦知戍不返’，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法飏开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若‘故国平居有所思’，‘有所’二字，虚笼喝起，以下曲江蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收，何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？”又说：“起承转收以论诗，用教幕客作应酬或可；其或可者，八句自为一首尾也。” 11[P12]笔者比较赞同后一种说法。首先我们承认起、承、转、合是近体诗的结构方法之一，因为用了这个方法，全诗跌宕起伏，腾挪开阖，自为首尾，可读性很强。但起、承、转、合不是近体诗的唯一法则。它不过是个诗歌结构形式问题，是技术层面上的方法问题。只要能把作者的感情准确地表达出来，把某种情绪传达给读者，形式服务于内容，用不用这个方法都是可以的。虽然唐宋以来暗合这个法则的作品很多，或许还占主流，但不用此法而以其充沛的情感或优美的意境或睿智的哲思而深深打动读者、引起读者强烈共鸣的佳构也不在少数。下面试分述之。唐宋以来确实有很多近体诗篇章结构上合乎起、承、转、合之法。律诗如杜甫的《蜀相》：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”首联自问自答，点明诸葛亮祠堂所在的位置，这是“起”；颔联紧承上联，描写祠堂院内冷落的环境，同时寄寓对所景仰人物身后凄凉的感慨，这是“承”；颈联不再接着上面写祠堂，而转写其生平，赞其才略和高风亮节，这就是“转”；尾联对诸葛亮悲剧性的结局表示哀悼，紧扣题旨，以缅怀悼念之意结束全诗，余味悠长，这是“合”。再如欧阳修《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不需嗟。”这是欧阳修被贬为宜昌县令时抒发寂寞情怀、宽慰自己的作品。首联，点明时间地点，总写环境，并暗喻皇恩不到贬谪之处，这是“起”；颔联紧接上联“早春”之意，抓住宜昌特有的典型的景物“橘子”“竹子”铺开描写，这是“承”；颈联转写自己在大雁归来、万物复苏之际的思乡之感和带病入新年之慨，这是“转”；尾联说自己也曾经在洛阳做过官、享受过那里美丽的春光，目前这里花开虽晚，但也不要哀叹，自己的前程还是美好的，全诗在强自宽慰中结束，这是“合”。绝句也一样，四句分别对应起、承、转、合四个字。比如杜牧《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”首句写自己在江边拾到一个锈迹斑斑的戟，这是“起”；第二句紧承上句说磨洗掉这个戟上的锈迹后认出这是三国大战时遗留下来的，这是“承”；第三句宕开一笔，不再继续写戟本身，而是借此发表议论，将笔墨转到评价周瑜的军事才能上，这是“转”；第四句接住第三句，共同构成本诗的重心，说如果不是老天帮了周瑜的忙，他就会亡国，二乔就会被曹操掳走，全诗在议论中结束，这就是“合”。再如刘禹锡的《浪淘沙》：“日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。”首句交代时间、地点、景色，这是“起”；第二句紧承上句，淘金女就在这样的时间、地点、环境中出场，这是“承”；第三句没有接着上句写淘金女如何淘金，而是由淘金这件事展开联想，这是“转”；第四句接第三句，指出上层社会的享乐和功名富贵都是广大人民辛勤劳动创造的，揭示题旨，结束全诗，这便是“合”。尽管近体诗无论五言七言，律诗绝句，很多都可作如是分析，但起、承、转、合并非近体诗的命脉，不是创作的金科玉律。近体诗并非离此章法就不能成为好诗。首先，起、承、转、合不过是结构形式问题，而文学作品的思想内容永远是第一位的。近体诗是特别适合抒情的一种诗歌体式，因此思想和情感更为重要。如果没有充分的思想感情，仅仅是注重诗的间架结构和字句方面的修饰，这样的诗一定非常空洞，必然不能具备强烈的艺术感染力。韩愈在谈到文章的形式和内容的关系时有一个很恰当的比喻：“气，水也。言，浮物也。水大而物之浮者，大小毕浮。气之与言，犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”12[P246]这里的“气”就是情感，就是思想内容。韩愈论文把情感、内容放在第一位，语言形式放在第二位，这是很有见地的。这种看法同样也适合诗歌。诗的情感充沛了，“言之短长与声之高下”也是“皆宜”的。否则形式上再完美也会淡乎寡味，不能动人。北宋初年的“西昆体”诗歌，只注重学习李商隐用华丽的词藻，雕章琢句，章法上也很合起、承、转、合四字，极尽曲折变化之能事，但感情苍白，内容贫弱，因此广为后人诟病。其次，从历代诗人的创作实际看，很多布局谋篇上不讲究起、承、转、合的近体诗同样能深深打动人心，成为流传千古的名篇。这些诗作并没有遵从如何起、如何承转、如何收束这些步骤，完全是根据表情达意的需要，“以意运法”，意到笔随。他们甚至不屑于雕章琢句，却因为感情充沛，一气贯注，同样震铄千古。如杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”杜甫“晚岁渐于诗律细”，但他的这首“生平第一首快诗”却并没有象他的其他诗作一样讲究起、承、转、合这些法则。第一句 “剑外忽传收蓟北” 用叙事手法点题，交代事情的起因——从剑外忽然传来了官军收复了蓟北这个好消息，这是所谓的“起”。可从第二句开始直至篇末都是“承”，从描写自己听得这个好消息后情感上瞬间的反应“涕泪满衣裳”，写到妻子和子女愁容顿消的表情、自己漫卷诗书欣喜若狂、纵酒放歌的举动、在春天到来的时候结伴回河南老家的打算，最后在对回老家路线的设想中结束全诗。全诗一气直下，没有一点起伏跌宕，情感却如同万斛泉源，从胸腔中奔涌直泻而出，正如仇兆鳌在《杜诗详注》中引王嗣奭的话说：“此诗句句有喜跃意，一气流注，而曲折尽情，绝无妆点，愈朴愈真，他人决不能道。”13[P968]诗歌在尽情地倾泻完情感后自然结束，我们找不全起、承、转、合这些步骤。这正印证了王夫之“以意运法”、“唯意所适”的诗学理论。再如李商隐的《泪》：“永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。” 此诗以泪为主题，表达的是作者作为一个地位低微的读书人精神上的痛苦。全诗用的是衬托法，前六句在一个层面上用六个典故平铺六件流泪伤心之事，即长门宫怨之泪、黯然送别之泪、自伤孀独之泪、怀念高德之泪、身陷异域之泪、国破兵败之泪，其目的是用以衬托最后一联所写的青袍（自喻）送别玉珂（喻显贵者）之泪。它的结构相当特殊，完全没有起、承、转、合之法，但丝毫不减其艺术感染力，千年后读来似乎也还能感觉到诗人内心的伤痛。清代的冯钝吟评价此诗时说：“句句是泪不是哭。”“起承转合，训蒙之法也，如此诗，《三体诗》、《瀛奎律髓》全用不着矣。”14[P330]绝句也如此。如李白《越中揽古》：“越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。”首句用叙事的笔法交代越王打败吴国得胜回朝，即所谓“起”；然后第二句、第三句紧接着“破吴归”写打胜仗后的战士们的着装和歌女们的数量、美貌，这都可算是“承”；但此诗没有转，二、三句“承”完之后直接结束全诗，结句出人意表写越中当时的凄凉和衰败，同前面得胜回朝时的繁华和热闹形成鲜明的对比，从而有力地突出了怀古主题，使得全诗有了厚重的历史沧桑感。这样结构全诗我们没有感觉不好，没有觉得章法错乱，反而给人以笔力千钧的感觉。再如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗由两副对子组成，一句一景，四句四幅图画，构成了一副生机勃勃的景象，很好的表达了安史之乱后诗人欢快舒畅的情感，真是“何起何收？何承何转？”但不影响它成为千古名作。因此，“文章有法而无定法”，这个辩证统一的关系同样也是可以用来说明近体诗的所谓“章法”的。  最后，章法论者认为近体诗中二联必须“一情一景，一虚一实”，实际上很多近体诗佳作并非如此。章法论者认为律诗的中二最为重要。明代的谢榛说：“律诗重在对偶，妙在虚实。” 15[P1147]又说：“律诗以两联为主，起结辅之，浑然一气。” 161161]认为中二联必须一联或叙事或写景（实），一联或抒情或议论（虚），这样才能使诗歌有起伏之致和抑扬顿挫之妙，否则就会显得空洞或者疲塌。这种认识很有代表性。这是典型的形式主义诗学。一首诗本来是作为一个整体表达诗人的某种情感，每一句甚至每一个字都是很重要的，本无主次之分。刘勰的《文心雕龙》说：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”17[P304]意思是说一篇好的作品应当是从字句到篇章都没有欠缺。章法论这样把一首诗割裂开来以主次分之，一是忽略了文学作品的积句成篇的整体表达功能，二是忽视了不少好诗中二联并非都是一实一虚这样一个基本事实。如王绩《野望》：“东皋薄暮望,徙倚欲何依。树树皆秋色,山山惟落晖。牧人驱犊返,猎马带禽归。相顾无相识,长歌怀采薇。”这首诗表达的是作者进退失据、无所归依的心境以及由此产生的希望归隐之情。中二联联紧扣首句的“望”，写登高所见，都是写景，但景中含情，通过对眼前秋日的萧瑟之景和牧歌式的田园气氛的描绘，有力地烘托出了自己孤独无依、苦闷彷徨的心境，它们共同为结句的隐逸之情张目，我们没有觉得有任何“疲塌”之感。这是一首能代表王绩也代表初唐朴素诗风的好诗。再如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这个千古名篇的中二联也全是写景，幽清明净的自然美景、纯洁美好的生活图景，如诗如画，寄托了诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。这都是实景，没有虚的抒情和议论，也没有什么跌宕起伏，但没有谁读后觉得“直塌下去”。例子不胜枚举。近体诗中二联的“情景”“虚实”论很难站得住脚。王夫之论诗主张“妙合无垠”，就坚决摈弃那种单从诗的格律局法角度来言“情景”的陋见，多次严厉批评那种“分疆情、景”的错误观点：“一虚一实, 一景一情之说生,而诗遂为阱、为梏、为行尸。噫! 可畏也哉!”18任秉义也说，中二联都是写景，这种体式在唐开元至大历之间比较流行，而中二联都是抒情则在元和以后比较多。19[P99]唐代近体诗中二联有或都写景或都抒情者，后代也莫不如是。总而言之，章法上的起、承、转、合不是近体诗必须具备的结构形式，诗人根据情感表达的需要，布局谋篇是千姿百态、各具匠心的。过分强调起、承、转、合是对内容主导形式这一文学创作规律的漠视。一些近体诗的普及读物，如王力《诗词格律》、席金友《诗词基本知识》、陆子权《诗词格律研究》、贺巍《诗词格律浅说》等对这个问题都避而不谈，或许正是基于这种考虑。  注释： 1（元）杨载.诗法家数[A].何文焕.历代诗话[C].北京：中华书局，1982.  注释： 1（元）杨载.诗法家数[A].何文焕.历代诗话[C].北京：中华书局，1982.2（清）方东树.昭昧詹言[M].北京：人民文学出版社，1984. 3（清）王渔洋.池北偶谈[M].转引自任秉义.诗词通论[M].辽宁：辽宁人民出版社，1984.4钱钟书.谈艺录（补订本）[M].北京：中华书局，1985. 5方春阳.旧体诗入门[M].浙江：浙江古籍出版社，2003. 6刘梦芙.浅淡近体诗的章法[J].中华诗词，2007（9）. 7涂怀珵.论律诗中间两联[J].中华诗词，2003（2）. 89（明）李东阳.麓堂诗话[A].丁福保.历代诗话续编[C].北京：中华书局.1983. 10（清）沈德潜.说诗晬语[A].清诗话[C].上海：上海古籍出版社，1978. 11（清）王夫之.姜斋诗话[A].清诗话[C].上海：上海古籍出版社，1978.12（唐）韩愈.韩昌黎全集[M].北京，中国书店，1998.13（清）仇兆鳌.杜诗详注[M].北京：中华书局，1985.14（清）冯浩.玉溪生诗集笺注[M].上海：上海古籍出版社，1979. 1516（明）谢榛.四溟诗话[A].丁福保.历代诗话续编[C].北京：中华书局.1983.17向长清.文心雕龙浅释[M].吉林：吉林人民出版社，1984.18（清）王夫之.古诗评选[M].转引自沈时蓉.律诗情景结构述论[J].     北京化工大学学报(社会科学版).2006（2）.19任秉义.诗词通论[M].辽宁：辽宁人民出版社，1984.

向闲 · 发表于 2009-11-23 01:16:40

先在博客中拜读了，甚是。所引小杜句“前期”当作“前朝”。

浔阳倦客 · 发表于 2009-11-23 09:16:10

谢所长

今是昨非斋 · 发表于 2009-11-23 11:03:39

无论从诗歌的内容和形式的关系看，还是从古人的创作实际看，都不应当过分强调这一点。
------------这话对。

春江水 · 发表于 2009-11-25 11:00:55

总而言之，章法上的起、承、转、合不是近体诗必须具备的结构形式，诗人根据情感表达的需要，布局谋篇是千姿百态、各具匠心的。过分强调起、承、转、合是对内容主导形式这一文学创作规律的漠视.拜读。学习！接受新观点。问候浔阳倦客老师！

云楼月 · 发表于 2009-12-6 12:06:28

有讲座啊欣赏好多编辑重复了[em01]

家安 · 发表于 2010-4-22 21:35:56

王永义先生在格律诗写作技巧一书中总结了絕句布局八法和律诗布局四法值得一读

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