转发：绝代销魂阮亭诗

浔阳倦客

绝代销魂阮亭诗（旧稿）
文/晓寒深处


清顺治十八年辛丑（1661）对于清初诗坛来说是值得纪念的一年。就在这一年，二十八岁的王士祯与当时的文坛泰斗、年近八十的钱谦益一见如故。钱谦益盛赞王士祯的才华，并许之以“与君代兴”，不仅为他的《阮亭诗选》作了序，还写了一篇长达384言的五古，追叙诗歌源流，分析诗坛流弊，称誉青年王士祯的成就，勉励他坚守“正路”，力挽狂澜，开创一代诗风。这首诗简直相当于衣钵传承，其谆谆勉励，殷殷期许，恳切真挚，感人肺腑。难怪王士祯对此感念终生。多年后，他在《古夫于亭杂录》中记载了与钱的交往，并深情地说：“今将五十年，回思往事，真平生第一知己也。”

然而，也许当年的钱谦益和王士祯都未曾料到，王士祯所倡导的一代诗风很大程度上正是源自钱谦益曾经力抵怒斥的严羽“妙悟”一说。但是从另一种种意义上说，王士祯并未辜负牧斋的期许，他在钱之后以“神韵说”主盟诗坛几十年，理论、诗选、实践三管齐下，结束了之前诗坛上几大家并峙的纷争局面，被推为“一代正宗”。至于他和钱在诗之归旨上的大相径庭，实是他们不同的性情志趣、遭际经历和所处的不同时代背景使然。

王士祯（1634-1711），属于清代诗坛的第二代诗人，字贻上，号阮亭，原籍山东诸城，祖上新城（今桓台县），遂为新城人。因钟爱太湖之畔的渔洋山美景，又自号渔洋山人。在他之前的一代诗人，经受和面对的乃是明清易代的家国兴亡、鼎革之变，是个人在天崩地裂的历史大变故之中的大浮沉、大荣辱，是夷夏易主，屈事二朝的难以言喻的复杂境遇。而随着由明入清的众多遗民志士相继下世，随着清王朝的文治武功渐趋稳定、强盛，新一代文人的心境也发生了微妙的变化。时间麻木了旧日的伤痛；鼎革之变、夷夏之防在“后生”们的眼中心中不再鲜血淋漓，不再触目惊心。就象倍受兵火蹂躏的人民和土地需要休养生息一样，从刀光剑影、血雨腥风的动乱和严酷的文字狱的魔爪之下侥幸免于一死的文人也必然向往抚慰和安定。在王士祯的时代，反清复明的团团烈焰已逐渐一一化为灰烬，对明亡之痛顿足失声的哭喊也已化为深沉绝望的叹息。清兵打到王士祯的家乡新城时，他才九岁，清王朝正式确立时他也只有十一岁。终其一生，是处于清王朝逐步走向巩固的上升期，其中有五十年左右属于康熙王朝。康熙皇帝励精图治，有勇有谋，能文允武，是中国历史上不可多得的明君之一。总之，盛世的气象已迫在眉睫，触手可及。在这种情形之下，诗风的转变也就成了必然。“神韵说”的提出正是这种转变的一个突出的标志。

在有清一代百家争鸣的众多诗歌流派当中，“神韵派”是最强调诗歌本身独特审美价值的一派，也是最注重自然美的一派。吴调公说，“神韵来自心灵观照”；王小舒说，“神韵是诗人对待世界、对待自然的一种审美态度。……它的核心是：以人为本，超越短期功利，追求与自然、世界的和谐。”这正是诗人王士祯一生所追求的境界。“神韵说”的提出和流行无论对于其本人还是其追随者都不是偶然的。王士祯出身历代簪缨的书香门第，二十二岁中举，二十四岁选为扬州推官，五年后入京，其后屡有升迁，官至刑部尚书，仕途的顺利使他成为清初唱出盛世之音的第一人。特定的时代氛围，特殊的才情志趣，使他选择了王、孟、韦、柳清远冲淡的禅悦山水一脉，表面上的远离现实、远离政治和超然远举的风标，从客观上来说，一方面达到了全身远害的效果，另一方面也不自觉地迎合了清王朝“归雅”的文化政策，同时与当时疲惫、尴尬的文人心态相吻合。《四库全书总目》中记载了官方对他的评价：“平心而论，当我朝开国之初，人人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竟尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗纤艳，流为对句之小词。于是士祯等以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以不著一字，尽得风流之说，天下邃翕然应之。”尤其是康熙十七年，皇帝亲自在懋勤殿召见，以诗名昭著，改授渔洋为翰林院侍讲，使他成为清朝第一个由部曹而入翰林的大臣，一时为朝野上下所艳称。这一方面是康熙皇帝对汉族知识分子的笼络，另一方面也显示了“上层”对渔洋诗风的认同和称许。“当康熙中，其声望奔走天下，凡刊刻诗集，无不称渔洋山人评点者，无不冠以渔洋山人序者。”

王士祯的诗作与诗论当中，最获得当时文人心理共鸣的恐怕还是一种距离感：作为人，与所生存的世界拉开一段距离；作为诗，与所反映的现实拉开一段距离。这段距离，给人一种安全感，给诗一种朦胧感。钱仲联先生在《梦苕庵诗话》中称为“空中传神”，吴调公在《神韵论》中称为“心灵远游”。那么，王士祯的深层创作心理中，所要掩盖与表现的究竟是什么？他的心灵游向何方？如果我们通观他的作品，合上书之后，在我们的心中留下最深痕迹的主题，大概只有两个：一是缅怀，一是超越。

在王士祯表面“徇吏”的形象背后，其实还藏着一个“魏晋名士”；在他盛世文人心态的深处，其实还潜伏着一种难以言喻的失落。虽然他的年龄已不可能成为“遗民”，但是大地上疮痍还在，人心中伤疤也还在。一场大劫难过后，留下来的是一片废墟，凄风苦雨，荆棘满目。剩水残山，旧梦依稀。一切残存的碎片遗痕都可能惊心溅泪，成为缅怀追忆的因由。他的同龄人多是经历了人生大变故之后侥幸存留下来的人或其后人，在动荡平息之后，他们痛定思痛，进行着艰苦的反省和追忆。失去了故国，失去了家园，失去了亲人，也失去了青春，甚至信仰，甚至人生的意义，他们寻寻觅觅，四顾茫然。前路既举足为艰，只有向回忆、向旧梦之中寻找一点温暖。于是，张岱有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》，余怀有《板桥杂记》，于是，冒襄有《影梅庵忆语》，孔尚任有《桃花扇》……他们都企图用文字来挽留、来抓住一些什么，那属于往昔的繁华、爱宠、青春、风华……，来给现在失衡的心理、失重的情怀找回一点慰藉，得到片刻沉迷。正如《桃花扇》第四十出《离亭宴》曲终所唱：“残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。”兴亡之慨，沧桑之感，成为回荡在当时文坛上空的挥之不去的背景乐。

王士祯是呼吸着这种空气长大的，为官之后，他的第一任职位又是在江左扬州，结交了冒襄、林古度、吴梅村、钱谦益等“跨代”文人，再加上俯拾即是的历史遗迹，使他的“模山范水、批风抹月”的大量山水、记游、登临、怀古的作品之中弥漫着一种缠绵悱恻的感伤情绪。对时光流逝、岁月变迁的敏感是古今诗人的共性，王士祯尤其钟情于这一题材。所到之处，无论青山古道、废苑荒台，夕阳芳草之间，往往留下他俯仰留连、叹息徘徊的淡淡身影。但是，他同时又始终保持和掌握着一种分寸，即便是怀古诗中，直接吊念亡明的作品也寥寥无几，多数是拉长镜头，推开直接的联系，“惨淡经营而出之于平易，含情绵藐而出之于纡徐”（《四库全书总目提要》），渲染一种可感而不可置于眉睫之间的悲剧气氛。下面略引几首：

邗沟南望是金城，更指隋堤百感生。
撩乱飞花春日晚，凄迷江曲候潮平。
弩台两过连莎影，水殿秋来起雁声。
犹为君王镇憔悴，大堤如雪不胜情。
——《赋得隋堤柳》

年来肠断秣陵舟，梦绕秦滩水上楼。
十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。
——《秦淮杂诗》之一

吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗白波。
晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。
——《江上》之一

扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。
重来三月青山道，一片风帆万柳丝。
——《江上望青山忆旧》

在这些意境朦胧，笔触飘逸的诗作中，自然意象与人事意象相互交融，古与今、真与幻之间的距离都变得模糊不清。文字的功能与其说是指实，不如说是指虚，指向苍茫的暮色、凄迷的远景，指向人心头的惆怅、感伤，指向一切消失了的令人伤悼和眷恋的好的东西，比如说曾经的繁华，远去的青春，或者往昔的荣耀和尊严，也指向天地之外、宇宙之外的渺茫空际。这就是所谓“绝代销魂阮亭诗”。这种不着痕迹的伤悼和缅怀与当时文人士子的心理是多么贴近啊。施闰章为他的游记作序时说：“阮亭先生以官为游，鼓棹秦淮，所至成记。往往俯仰江山，百端俱集，正复令人人自远。大抵清言逸语，多逼晋人。”徐夜在《读渔洋过江诸集》一诗中也叹道：“清绝为怜卫洗马，过江南去只言愁。”如果在现代，他的这类作品大概会被划入“伤痕文学”一类吧。

很多人曾认为王士祯的作品逃避现实，粉饰太平，指责他“虚伪”。其实，他只是不直接表现现实，不直接描写社会现象，而是通过江山抒写了同代人普遍的深层的心灵伤痕和时代悲慨，同时又对这种伤痕加以抚慰，对这种悲慨加以淡化。他的《论诗绝句》第三十四首，《四库全书总目提要》认为是“士祯自述”：

曾听巴渝里社词，三闾哀怨此中遗。
诗情合在空舲峡，冷雁哀猿和竹枝。

“冷雁哀猿和竹枝”，正是身世感喟与自然山水的结合。凄冷衰飒的景物与悲哀幽眇的“诗情”浑然一体，而诗人的心灵同时也在这片刻“神游”中得到净化和慰藉。吴调公在《神韵论》中对此有一段论述：“但这些寄情山水的最后目的，不在于山水本身，而实际是为了着意渲染成如梦如烟的境界，以便于咀嚼那种萧瑟风华和模糊光影，在忘我忘物的同时，让心灵贴近那虽有实无的宇宙，表现自我的朦胧意识。”这段话不仅讲到了“缅怀”，也讲到了另一主题——“超越”。

诗对于王士祯来说，绝不仅仅是仕宦之余的消遣和点缀，而实是一种超越现实的精神寄托。他以做诗的态度做人；他论诗追求淡远自然，为官清廉正直，为人洒脱平和。就象他坚持“神韵说”一样，他也始终坚守着自己的人格。他以淡泊自处避开京华风尘的沾染，以“徜徉山水”弥补“案牍劳形”造成的身心疲惫，以悠远超逸的“诗情”防止宦海、世俗对自己心境和人格的扭曲。他的诗中没有细节，只有风神，而且总是“篇终接混茫”，指向玄远的空际，远离尘世的纷扰。施闰章曾这样形容：“子师（对洪昇言王士祯）言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如先人五城十二楼，飘渺俱在天际。”（《渔洋诗话》卷上）他的门人汪于鼎也评论说：“无亦其气超乎鸿蒙之先，味在咸酸之外，往往使人一唱三叹，恍游神于寥泬，架鸾鹤，摘星斗，苍苍然远而无所至极矣，而实不在格调声响间也。”（《带经堂诗话》卷八）这些形象的描述充分体现了他的诗“使人人自远”的风致。

王士祯借助山水自然，为自己以及读者创造了一个“形而上”的纯粹审美的心灵世界，这个世界静穆、清远、缥缈，又涵蕴着不尽的“风露清愁”，使人沉醉，使人神往，也使人物我两忘。“微雨过青山，漠漠寒烟织”（《青山》）；“扬子秋残暮雨村，笛声雁影共迷离”（《江上望青山忆旧》二首之一）；“行人系缆月初坠，门外野风开白莲”（《再过露筋祠》）；“馀霞散绮澄江练，满眼青山小谢诗”（《江上看晚霞》）；“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆”（《冶春绝句》之三）；“仆射陂头疏雨歇，夕阳山映夕阳楼”（《夕阳楼》）……这些诗句，真如“蓝田日暖，良玉生烟”，都是生命中转瞬即逝、“脱有形似，握手已违”的刹那感悟。山还是那山，水还是那水，然而隔着一层苍茫的暮霭，或迷蒙的雨雾，或氤氲的水气，或朦胧的月色，更重要的是，隔着诗人的心理距离，一切都变得陌生和神秘，依稀仿佛，如真如幻，引导人在无迹可求的空处作心灵的远游，以超越有限追逐无限，超越刹那求解永恒。

钱谦益曾说过：“古云诗人，不人其诗而诗其人者，何也？人其诗，则其人与其诗二也。寻行而数墨，俪花而斗叶，其于诗犹无与也。诗其人则其人之性情诗也，形状诗也，衣冠笑语无一而非诗也。”（《牧斋初学集》卷32《邵幼青诗草序》）以此标准来衡量，王士祯可以说是一个当之无愧“”诗人”。仕与诗，山水与市朝，承平气象与名士风流，台阁重臣与骚坛祭酒，种种相互矛盾的形象在他的身上却达到了统一。终其一生，王士祯既完成了“诗”，也完成了人。

但是他的“神韵”追求，在清初诗风与文人心态的转换过程中仅是一个过渡阶段。不久，沈德潜就打着“温柔敦厚”的金字招牌，力倡“大声壮音”，很快驱散了那层朦胧的遮掩，更加理直气壮地歌功颂德，粉饰太平，将王士祯引入超功利、纯审美“邪路”上去的诗风导回风雅美刺的诗教正统。王士祯的“远游”并没有持续多久。好在有了这层铺垫，汉族知识分子顺利度过了对异族统治欲拒还迎，半推半就的尴尬阶段，消融了心理障碍，更加自觉地归依“大雅”，开始了盛世之音的大合唱。

天一谷

不著一字，尽得风流
是修行与做诗合为一。
只是即没有给神韵一个合理的定义能力，更无法从理论上推导出，社会认识对这一诗词流变形成有什么样的内在关联。除了锁碎罗列，更何能为。