閒話詩鐘

一得愚生 · 发表于 2007-2-16 22:15:15

張西廂
 輸入﹕南山子
 序一
 數年前居港，君左兄囑余主課詩鐘，題為「劍、紅」三唱，得二千餘卷，余獨喜其中署名「紅玉」之「花迎劍佩星初落；風掣紅旗凍不翻。」集句自然，欣賞不置，爰拔為冠軍，但不知紅玉為何許人也。翌日毅成兄來，始知乃連中冠軍之張君西廂也。君幼好吟詠，素負詩名，茲所編《閒話詩鐘》，尤多獨到之處，際此臺陽吟風極盛之際，詩壇吟友，其必各手一編以為快歟。
 癸巳端午節前　陳其采序
 序二
 回憶民國十八年秋，江蘇舉行第一屆縣長考試，余忝列典試，張君西廂為當年考取縣長之一，初握縣篆時，寄余詩，有「先人苦種兒孫德；弱歲慚為父母官」之句，蓋君時年方二七，為縣長中之最年輕者，余喜其詩，極合詩人敦厚之旨，故猶咀嚼不忘，今觀其《閒話詩鐘》一編，造詣極高，非深明此中三昧者，決不能道，詩與鐘，同其義而不同其體。詩之書，汗牛充棟，鐘則苦無專著，是冊之付刊，余知其必為吟壇之一大助也歟。
 癸巳端牛節　樓桐孫序
 序三
 張子西廂，以所著《閒話詩鐘》屬序，揭卷讀之，則源流派別，格調律例，語詳而擇精，知非寢饋斯道之專且久者不能為也。昔人謂文章之事，至詞而極工，至詞而極變，吾亦謂駢儷之語，至詩鐘而極工，至詩鐘而極變。然其樸不傷野，樂不傷淫，諧不傷虐，清不傷薄，淡不傷枯，豪不傷粗，巧不傷誕，則與詩詞之道，無有乎弗同也。西廂曾以此馳聲海角，及來臺陽又屢驚其座人，有上述之長而無其失，得之於獨，話之於閒，（諧）之於同調，吾知是書之出，其必有以發人深省矣。然吾聞西廂年少應試輒售，有文名，宰句容沐陽宿遷，有政聲，今皆不以置懷，獨勤勤焉惟詩鐘是究，且必鉤玄於一字一音之協調與乖戾，雕肝鏤腎不能自休，豈有所驅迫而為之歟，抑在莒無憀，欲借此宏聲，敲醒塵夢，以應中興之鼓吹耶。果爾，則吾雖寸莛自愧，亦願執鞭以從。
 癸巳端午節前十日　衡山譚元徵拜撰
 -------------------------------------------------------------------------------- 鐘話
 一、鐘義
 昔人敲鐘，規律極嚴，拈題時，綴錢於縷，焚香寸許，承以銅盤，香焚縷斷，錢落盤鳴，以為構思之限，故名「詩鐘」，即刻燭擊缽之遺意也。鐘雖小品，驚天地，泣鬼神，征夫怨婦之思，懷鄉憂國之感，均可流露於寥寥十四字中，變化無窮，奧妙莫測，固屬雕蟲小技，亦洋洋乎大觀，或謂此中興味，勝詩十倍，經驗之語也。
 二、鐘意
 詩鐘固重對仗，尤重立意，無意義之詩鐘，謂之「啞鐘」，敲之不響，唱之無味。蓋以白粉牆對黑漆板之類，決難引人入勝，粵派之弱點，即在於此。故正宗之詩鐘，須有詩之聲調風格，置之於詩中，則為名詩，置之於鐘中，則為名鐘。或謂詩鐘，須有起承轉合之勢，未免言之過甚，蓋詩鐘為七律詩之一聯，古人名聯，或對描事物，或直舒懷抱，絕少於一聯中，備有起承或轉合之勢也。
 三、鐘派
 清初閩人，已有此製，名曰「改詩」，即改律句絕句之七言詩而為兩句也，此種改詩，或有稱之為單羊角對百衲琴，雕玉雙鉤者，要皆不如詩鐘名稱之普遍。詩鐘向有閩派、粵派之分，兩派之爭至今未息，閩派重空靈尚意義，粵派重典實尚對仗，平心而論，兩派各有所長，能化粵派之典實，而兼閩派之空靈，斯為上乘，憶粵人蔡乃煌為鐘壇宿將，且以敲鐘得官，然每閱及粵派鐘卷，即投之於簏中。故粵、閩兩派之分，亦非限於人地也。近人林熊祥先生，對於詩鐘之意見主張寬大其門徑，使成為一種較絕句更為錘鍊之詩，而儕於一般詩歌之列，善於此道者，多抱同感，若能別樹一幟，使此鐵鐘而成為原子鐘，不可謂非藝術界之一大改進也。
 四、鐘社
 獨起敲鐘，興味索然，故欲敲鐘，必先集社，鐘社之設，並無若何組織，亦無任何作用，不過文人墨士，藉以發舒懷抱，聯絡感情而已。近數年來，臺、港兩地，鐘社之多，竟達四十餘處，可謂盛矣。豈欲敲醒國魂歟，激揚民氣歟，余拭目以俟之。
 五、鐘眼
 鐘眼須穩，務求不能移易，例如聯與連，不得相混，用連?則可，用聯?則不可，?與榻，不得相借，用東?則可，用東榻則不可。
 鐘眼，更以有來歷為佳，例如「千雪」一唱「千眼西方般若佛；雪膚南內太真妃。」千眼出自佛典千眼千手觀世音，雪膚出自長恨歌「雪膚花貌參差是」。
 鐘眼如不相稱，則對仗更須求其工穩，上例「千」與「雪」絕不相稱，而以「眼」、「膚」承對，可稱能手。
 六、鐘題
 普通拈題，常用抽字及翻書等法，以昭公允，分詠事物者，於書中翻出兩事物，嵌字格則於書中任翻數字，作為鐘題，絕少由每人自出題目也。
 分詠、合詠不可犯題面字，例如分詠「元宵」、「蝶」。則鐘句須避用「元宵蝶」三字。分詠合詠事物，並忌以代替字明點題意，例如「象、扇」分詠。若用大獸、交趾獸、揮羽、羽毛、一羽、裁紈等字，不啻將題字明明點出，決難得到佳句，且易失去題意。例如「爭欽揮羽運奇謀」、「指揮一羽定三分」明明是詠臥龍而非詠扇也。鐘題可任意加以某種限制，以增興趣，如合詠「竹」限用一「毛」字，則鐘聯中，須有「毛」字。反之，亦可禁用「虛節風月?竿籜君妃栽」十字，則鐘聯中須避用此十字也。
 此外，尚有更嚴格之限制者，即鐘題虛字而限實用，例如「而了」二唱，則須實用「吉了」、「以而」；「若於」二唱，則須實用「蘭若」、「杜於」；「若然」二唱，則須實用「巨然」、「賀若」等等，方為合格，文人墨客，興到之餘，好用其極也。
 分詠、合詠，以切正本題不能移詠別人別物者為原則，嚴格言之，詠狗者不能移到犬，詠冠者不能移到帽。
 七、鐘典
 古人名句，多用常語而不用典，如「露從今夜白；月是故鄉明。」語雖淺近，意則深長，詩鐘亦何獨不然，不得已而用典，既忌過僻，而點題亦極嚴格，詠「履」不能引用「鞋」典，詠「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者為合格，如「象、扇」分詠，引用焚身典，多有以牙代齒者，殊為不妥，蓋原典是齒而非牙也。
 鐘貴典麗堂皇，引用僻典固不宜，即粺官野史之章回小說，亦須避用為宜。
 八、鐘句
 詩鐘常因限於題字及題字之位置，而造句煞費苦心。總之，以字字不落空，字字不能移易為佳製。例如「兩空」六唱「不住猿聲啼兩岸；但聞人語響空山。」字字出自唐詩，字字不能移易，可稱閩派中之佳製。基此理由，若能分集古人詩句，或古人詩意，且對仗工整，而切合題意者，較之自造，尤勝一籌。
 造句之技術，尤貴奇峰突出，例如「紅豆啄殘鸚鵡粒；碧梧棲老鳳凰枝。」若易以「鸚鵡啄殘紅豆粒；鳳凰棲老碧梧枝。」則較平實無奇矣，當年杜老，亦何曾不推敲及此乎。
 鐘句避用疊字，蓋僅僅十四字之小品，一字千金，不宜浪費半字，若以鐘眼而疊字，則更不可，如「元旦」四唱，倘用元元、旦旦之疊字，則為三唱乎，抑為四唱乎。
 分詠事物之造句，常因兩事物之相距過遠，而難於落筆者，於此時須先覓對字，再就對字而構思，例如分詠「漢光武、燕」。先覓赤幘、紫襟等之對字，分詠「牧童、蛇」先覓騎牛、吞象等之對字，則自易落筆矣，惟追求對像，須下工夫，務使有鴛鴦交頸、鸞鳳和鳴之妙，不可有彩鳳隨鴉、鮮花插糞之嫌。
 九、鐘對
 詩鐘固重立意，並重對仗，有半字之差者，即非上乘。以虛對虛、實對實、地名對地名、姓名對姓名、顏色對顏色、朝代對朝代為工整。若字面亦能相對，如放翁對茂叔，司馬對臥龍更佳。
 詩鐘雖為詩之一聯，然切忌流水對法，而對仗亦不宜假借，例如
 身無彩鳳雙飛翼；心有靈犀一點通。
 春蠶到死絲方盡；蠟炬成灰淚始乾。
 在詩則為名句，在鐘則嫌其以「翼」對「通」。以「春蠶」對「蠟炬」，不能合格。惟如前例，以「人語」對「猿聲」，兩字連用，借對一字者，則無不可。而雙用常語，如「天地」對「古今」，「春秋」對「江漢」，則更無不可。
 詩鐘常有以字面相對而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏願拜重瞳象；諂媚甯容九尾狐。」「象」與「狐」，字面相對而實不對，雖極巧妙，亦以少用為上。蓋「九尾狐」為一固定名詞，而「重瞳象」則否，難免對仗不稱之嫌。
 此外，以一物對兩物者，謂之「三腳鐘」，例如「風雲」對「秋月」，「雨露」對「春煙」，風雲、雨露，各為二物，而秋月、春煙，各為一物，在律詩中尚嫌不稱，何況詩鐘。
 出比、對比，須湊合天然，銖兩悉稱，若一比堂皇，一比纖巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，謂之「跛腳鐘」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比則生硬，一比如香象渡河，一比則如黠鼠偷油，一比嚇煞夫人，一比則跪在?下。初抱「句不驚人死不休」之奢望，卒之反有「滿城風雨近重陽」之歎，若能先從平易處著筆，則可減少此種困難也。
 出比用典，則對比亦須用典，而典故時代，不宜相距過遠，如以三代典故屬對三代典故固佳，即屬對秦漢典故亦可，若兩時代相距過遠，或引用典故之內容，彼此失衡，均為小疵。蓋以吳道子之鐘馗與潘雅聲之美人，並懸於書室中，終覺不稱也。
 十、鐘律
 詩律要細，鐘亦何獨不然，古人律詩，求其最合詩鐘之條件者，惟少陵耳。如
 「旌旗日暖龍蛇動；宮殿風微燕雀高。」
 「筍根稚子無人見；沙上鳧雛傍母眠。」
 「江上小堂巢翡翠；苑邊高塚臥麒麟。」
 「老妻畫紙為棋局；稚子敲針作釣鉤。」
 「江間波浪兼天湧；塞上風雲接地陰。」
 「波飄菰米沉雲黑；露冷蓮房墜粉紅。」
 「羞將短髮還吹帽；笑倩旁人為正冠。」
 「藍水遠從千澗落；玉山高並兩峰寒。」
 「岸容待臘將舒柳；山意衝寒欲放梅。」
 「刺繡五紋添弱線；吹葭六管動飛灰。」
 「五更鼓角聲悲壯；三峽星河影動搖。」
 「花徑不曾緣客掃；蓬門今始為君開。」
 「盤餐市遠無兼味；樽酒家貧只舊醅。」
 「海內風塵諸弟隔；天涯涕淚一身遙。」
 「北極朝庭終不改；西山寇盜莫相侵。」
 諸聯，若置之於鐘中，稱之為「鐘聖」，誰曰不宜。而「旌旗日暖龍蛇動；宮殿風微燕雀高」一聯之渾雄莊曬，尤可作為首選之標準也。
 十一、鐘聲
 香港鐘聲多，而臺灣更多，真有「姑蘇城外寒山寺；夜半鐘聲到客船。」之感，顧名思義，詩鐘之聲調，須和諧而響亮，始足發人深省，因之平仄不可失調，第一字可不論，第三第五字則必論，出比第三字可不論，對比第三平字則必論，例如「珠簾暮捲西山雨；畫棟朝飛南浦雲。」、「巫峽啼猿數行淚；衡陽歸雁幾封書」在詩固稱名句，在鐘則嫌數字拗韻，而「南」字失調也。至若對比第三字，應平而用仄，在古人七律詩中，尚不多見，況於鐘乎。
 十二、鐘評
 評選詩鐘，為一難事，見仁見智，各有不同，惟古人名句，傳誦至今，猶眾囗同聲，蓋文藝自有其客觀之優點，絕非成見或感情所能左右也。嘗讀唐司空圖所列《詩品》二十四種，見地極高，可作詩鐘評選之標準，即雄渾第一、沖淡第二、沉著第三、高古第四、纖穠第五、典雅第六、洗煉第七、勁健第八、綺麗第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、縝密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、實境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超詣第二十一、飄逸第二十二、曠達第二十三、流動第二十四。捐除成見。破除情面。執此尺以量之。可無遺恨矣。
 十三、結論
 上述數端，不過舉其大概，就詩言詩，固近於苛，就鐘言鐘，則未為過嚴，蓋詩鐘為另一體製，自有其獨特風格也。
 詩鐘舊物也，余之閒話，亦廢話也。然「細嚼梅花讀漢書」別覺一番滋味，明知其廢，話之何妨。
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盛世一閒人 · 发表于 2007-2-18 10:31:03

鸿雪那帮爱玩

一得愚生 · 发表于 2007-3-1 09:42:42

《為詩鐘「雲泥格」正名》---疏竹  2006年2月12日    張西廂先生在《閒話詩鐘》一文中，對詩鐘「雲泥格」的定義應是錯誤的，使得詩鐘「雲泥格」這一獨特格式，混同於詩鐘「兩字碎錦格」中。這可以從以下三方面例證得到說明： 一、定義相混    張西廂先生在《閒活詩鐘》一文中寫道：「即將題字分嵌於兩句中，但不得相對。」這是張西廂先生對詩鐘「雲泥格」的定義，並列舉了兩個例子： 「雲、泥」：雲泥格 青雲直上鵬程路；華屋偏多燕壘泥(藹士) 「重、九」：雲泥格 十年有約歸重耳；九合稱雄敗易牙(鳳坡)   而在同一文中，張西廂先生對詩鐘「碎錦格」定義為：「亦稱『鴻爪格』，即將題字，分崁於鍾聯中，不得相連。」並列舉了一個兩字碎錦格例子： 「張、陳」：碎錦格 滿几陳編三寸燭；半肩行李一張琴(藹士)。    由以上「雲泥格」與兩字「碎錦格」的定義與例子分析，兩者之間，並沒有本質上的區別，既符合張西廂先生對「雲泥格」的定義，又符合「碎錦格」的定義，因而，張西廂先生所說的「雲泥格」並不是一個獨特的詩鐘格目，而是「碎錦格」的一種，即兩字「碎錦格」。很多後學在進行「雲泥格」這一鐘格練習時，都按此寫成了碎錦格詩鐘，疏竹也曾這樣寫過。 二、從對聯格目可以得到例證     中華書局《文史知識》編輯部在《怎樣作對聯》一文（即網上廣泛轉貼的《長篇大話說對聯》）中，從對聯的角度對「雲泥格」進行了定義：「所謂雲泥格，是指將所要鑲嵌的字，順序鑲嵌於上聯的第二字和下聯的倒數第二字的一種鑲嵌格式。」這個定義雖然是以對聯格目的形式描述的，但詩鐘本身具有對聯的共性，我們把這一對聯格目定義，延伸到詩鐘中，未嘗不可。 如： 飲酒願人容我醉；怡情與子賞花開。 此聯一說飲酒，一道賞花，「酒、花」二字分嵌於上下聯中，更能加深讀者對聯意的理解。 三、傳統詩鐘的例證      趙永生先生查閱了前人許多詩鐘集、詩鐘活動紀實，寫出了較為全面的《詩鐘格目考述》，趙永生先生在文中，對詩鐘「雲泥格」的定義為：「鷺拳格又名雲泥格。拈平仄二字為題字，嵌於出句第二字及對句第六字，或出句第六字及對句第二字亦可。形如鷺鷥站立，兩爪一立一蜷，借為格名。」看下面例子： 《知·虎》鷺拳格 聞鵑橋上時知亂，射虎山頭數歎奇（謝汝銓見《東海鐘聲》） 《脾·妹》鷺拳格 蜜脾自足中邊味，淚滴同心姊妹花（吳紉秋見《戰詩門徑》）     由於張西廂先生在《閒話詩鐘》一文裡的權威但又是不正確的定義，使「雲泥格」這一特定鐘格與「兩字碎錦格」相混，使許多後學無所適從，我們有必要為其正名。    最後，引用趙永生先生的定義，為詩鐘「雲泥格」作結：    雲泥格又名鷺拳格：拈平仄二字為題字，嵌於詩鐘出句第二字及對句第六字，或出句第六字及對句第二字。

一得愚生 · 发表于 2007-3-1 09:43:56

【詩鐘合詠格】即將題意表現於鐘聯中，以不犯題字為原則。合詠格只詠一件事物，分詠、合詠，以切正本題不能移詠別人別物者為原則，嚴格言之，詠狗者不能移到犬，詠冠者不能移到帽。分詠和合詠作品，一定要緊緊圍繞所詠對象，繪形傳神；如需以「綠葉」襯「紅花」，則要主次分明，避免主次並列、主次易位。合詠體  此體有人認爲是嵌字體的別格，要求上下聯同詠一種事物，有時爲防止使用舊作，臨場時要求嵌一個字。如丘逢甲作品≤馬≥合詠嵌“嫁”字：   “馱出王嬙悲遠嫁，墮來孫壽挽新妝。”用歷史上昭君出塞和粱冀之妻挽“墮馬髻”的兩個典故，合寫出馬。今人唐克強先生《報紙》嵌“空”字：“新聞每見專題語，空睹無憑廣告詞。”筆者作品《除夕》嵌“新”字：“竹爆晨時成舊帳，鐘敲子夜是新年。”詩鐘是古來文人們文娛活動的一種方式。它是從什麼時候開始有的，不敢肯定，但由於我們今天所能看到的有關資料都不早於清代，所以，說它大概產生於清代還算有些根據。  詩鐘是一種在短暫時間內，限定條件創作七言對聯的活動。怎樣限定時間呢？據有關資料的記載，是在出題（即提出特定的條件）以後，參加者構思時，把點燃的一寸長的香頭，繫在一根線上，在線端墜一枚銅錢、下面放一個盤子。香頭著完，必然把線燒斷，銅錢就會落在盤上，「噹啷」一響，聲如鐘鳴，這就標誌著時間已到。在此以後作出的對聯，就是再好，也不算數了。所以叫做詩鐘。  怎樣限定條件呢？樣式很多，總的說來，可分兩大類。一類是要求嵌字的；另一類是不要求嵌字的。   要求嵌字的又因嵌字的位置不同而分成許多名目。例如「鳳頂」是要求把限定的兩個字分別用作上下聯的第一個字。若以「金」、「仙」兩字為題，可作這樣的對聯：「金谷園中花正好，仙人掌上雨初睛。」  另一類不要求嵌字的，又可分分「分詠」、「合詠」等方式。  分詠：即限定上下聯各詠一事物，而兩事物又往往是毫不相干的。如以「殘月」與「鰲」為題，可作如下聯：「楊柳曉風猶有影，蘆花淺渚好為家。」  合體：即用一幅對聯詠一事物。如題為「紅樓夢」，可作如下對聯：「盡把全神寫閨閣，絕無一語到江湖。」  作對聯不是件輕而易舉的事，因為它需要講求格律，即要求上下聯中相應的各詞詞類相當，平仄相反。（a）作詩鐘就更難了。（b）特別像「分詠」所要求的那樣：兩個毫無關聯的事物，一個甚雅，一另一個可能通俗。（c）要求同以「雅」的語言詠之，使其成為一幅對聯，這談何容易，何況還要在一寸長的香頭燃盡之前交稿。（d）因此，參加這種文娛活動就需要具有相當豐富的文史知識和一定的創作近體詩的能力。如以「分詠」格寫「謝安」、「荔技」：「太傅東山名自重，貴妃南內笑誰知。」這裡面便涉及了謝安和楊玉環的典故。謝安死後被追贈為太傅，他「少有重名」，曾隱居東山，所以說：「太傅東山名自重。」根據史料記載，楊貴妃愛吃鮮荔枝，玄宗命地方官從涪州（四川涪陵）送到長安，沿途設驛站，用快馬飛馳接送，以免荔枝經久變味，至使（甲）。唐朝詩人杜牧的《過華清宮》有云：（乙）。反映了唐代統治者這種來樂腐化的生活現實。如果不知道上述史料和詩句，怎能寫出「貴妃南內笑誰知」呢？  聞一多先生曾把作詩比做帶著腳鐐跳舞，作詩鐘更是如此。清代文人居然在如此苛瑣的限制下，遣詞用韻，運用典故，也算難能可貴了。---------------------------詩鐘與對聯 　　有人把詩鐘納入對聯的大範疇之內，據我們看，二者還算不上一家人，至多是親戚。詩鐘與對聯有相似之處，也有區別。嚴格地說，詩鐘並不是一種特殊的對聯。　　對聯的字數不定，從一個字到幾百個字隨意，只要對得出，按說多少字全行，這是一點；對聯上下聯必須共同表達出一個意思來(無情對等除外)，這是又一點。以之與詩鐘比較，詩鐘只是七字對(個別的有五字對)；上下聯除合詠外，一般都是意思無連屬的。還有重要的一點：對聯的應用性很強，經常用途大致有二，一是室內外帶有中國特有民族文化性質的裝飾聯，一是如壽聯、喜聯、輓聯之類的應酬性質的實用聯。詩鐘卻是一種文化遊戲，絕少寫成裝飾聯那樣長期懸掛的。所以，詩鐘不是對聯。可是，在字句追求對偶方面，兩者要求相同。因此，對於創作對聯的人來說，可以把打詩鐘作為一種高級的(相對於蒙童入門的學作而言)磨練屬對能力的方法。合詠更與命題作對聯一樣。嵌字也是對聯中常見常用的一種方式。所以我們認為，要想作好對聯，無妨經常作一些詩鐘形式的練習。這是從寫對聯的角度看問題。愛好詩鐘和經常正規打詩鐘的人可能就不這樣想，會認為，我們僅僅把它當成一種練習方式來看，是看低了它。　　作對聯，一般是以個人單獨創作為主；打詩鐘，卻經常採用集會結社進行比賽的「吟社」形式定時集體進行。這就便於共同提高，並且造成一種群眾運動的氣氛，有利於詩鐘活動的經常性開展。不像現在搞對聯的，能建成經常活動的「聯社」者極少，常常只在春節前後結合征聯鬧一陣，也缺乏面對面地切磋。為了這兩項活動的進一步順利地健康地發展，把它們辦成群眾性經常性的活動是十分必要的。詩鐘結「社」的方式很值 得總結經驗，以便進一步推廣，特別是向對聯也結社作經常性活動方面推廣。　　對聯的形成，大體上可以追溯到五代時期；詩鐘則大致是清代嘉慶、道光年間在福建地區首先創造發展起來的。它們都與近體詩中的律詩有著密切關係，可以說，都是律詩的旁系子孫。律詩是中國漢語系統文學獨創的一種文學體裁，肯定屬於文學範疇。對聯和詩鐘呢?有人說它們也屬於文學範疇，筆者以為不甚妥當。因為它們的創作著眼點，主要放在文字技巧特別是對偶的應用方面，帶不帶文學範疇的藝術性則常常考慮較少。詩鐘更是把追求文字技巧放在首位。把對聯與詩鐘列入語言學系統的範疇，似乎更合適一些。或者可以這樣說，對聯和詩鐘的作品裡面，藝術性強的，作為文學作品來看，也未嘗不可；可是從理論的高度來觀察，恐怕將這二者總的歸人語言學為宜。確定了這點，對它們納入中國人文學科十分必要。<中國大百科全書)的中國文學和語言學兩卷，就都沒有對聯和詩鐘的詞條。看來是把它們當成蝙蝠，鳥類與獸類都忘記收留它們了。對聯和詩鐘的作者與研究者必須努力提請學術界注意這兩門才是。辦法之一，恐怕是得先要求投靠一家，不可一僕二主。與其投靠文學而受指摘，說隊伍中藝術素質差的太多，不如死心塌地奔語言學而去，那裡從修辭學等方面來考察，是無法拒絕加入的。歸屬已定，再向文學那裡掛鉤，取得雙重身份，就是水到渠成的事了。　　歸根到底，自力更生，以自己的實力與吶喊來求得學術界的注意是最要緊的。包括筆者寫這一節，其目的之一也是為此。一門學術，長期不被列入學科之內，或者無所歸屬，終非了局。吶喊不能空喊，要有理論水平地喊，要能數典而不忘祖地喊。還得大家齊心合力搭伙於成立自己的組織。這就得成立學會之類組織，同時培養並出現自己的理論家和史家。　　對聯的全國性組織有中國楹聯學會，專家不少，近二十年來開展的活動相當多，已經立定腳跟，並在全國各地成立了許多地方性組織，如今已大有燎原之勢。詩鐘的情況較差。「文化大革命」中，羯鼓聲高，和弦音寂。撥亂反正以後，中國社會科學院歷史研究所的熊德基先生(1913—1987)首先在《學林漫錄)九集上發表了《漫談詩鐘)一文(1984年)，起到了恢復的先導作用。北京最近又出現了詩鐘研究家王鶴齡先生，從1995年起，發表了多篇文章；福建的老一代專家如楊文繼先生更印行《七竹折枝摭談)(1995年個人印行，供友人交流)。這都是改革開放以來的新成果。說到組織，則中國楹聯學會下的華夏詩鐘社正在籌建；中國俗文學學會下屬的詩鐘研究委員會，在主任王鶴齡先生的統領下已經活動開了。說到社團，則福建的吟社大，人員多，活動不斷；北京現在也有三個社在經常活動；大連則出版了專門的刊物，還負責華夏詩鐘社的組織工作。看來，詩鐘的復興之日也不遠啦!　　以上所談的，有點超出對聯的範圍了。還是拉回來說：詩鐘不是對聯，這是我們必須明確的。可是，學習撰寫對聯的人，最好懂一點詩鐘。用打詩鐘作為一種高級的屬對練習，對於提高自己的水平是很得力的手段。希望大家練練看。最好是採用詩鐘社結社的方式，同好經常在一起練，互相切磋，定能飛速提高。----------------------------------------詩鐘芻議三則 詩鐘的創作，從立意到文詞，形成了多方面的要求。忽略了其中某一方面，作品就會出現不足。第一、對偶兩句的意義和詞義不要離得太近，尤其要避免同義詞相對。以吟至酣時形每放 歌於歡處態如狂為例，「形」與「態」、「狂」與「放」都離得很近，兩句的意義也接近。再以詩詞精妙多豪放 歌曲清新每激昂為例，「多」與「每」都表示次數不少；「豪放」與「激昂」都反映精神狀態向上。像這樣離得越近，對偶的內容就越少，而內容應是以多為勝的。所以，《文心雕龍》提出「反對為優，正對為劣。」《歷代詩話》「韻語陽秋」卷一中說：「律詩中間對聯，兩句意甚遠，而中實潛貫者，最為高作。」 第二、分詠和合詠作品，一定要緊緊圍繞所詠對象，繪形傳神；如需以「綠葉」襯「紅花」，則要主次分明，避免主次並列、主次易位。以朝聞鳥語海邊赤（詠日出）為例，因為「鳥語」與「海邊赤」沒有主從、因果關係，所以二者處於並列地位。再以且看江花紅勝火（詠日出）為例，重點是詠了江花而不是日出。再以伴籬望月帶鋤歸（詠菊）為例，所詠對像顯然是人而不是菊了。這種現象可稱之為偏離重心，其原因雖與安排對仗有關，但需努力避免之。 第三、分詠和合詠作品，更要避免犯題面。現在，直接犯題面的現象很少見了，但是，以代名、別名、代稱犯題而的還有。如以金烏詠日、以黃花詠菊、以陽詠日的不少。解決這個問題，除多看、多體驗、多積累以外，查閱古人近人的詩作也很必要。坐看旰谷浮金暈（蘇軾詠日出） 水中天際一時紅（韓僕詠日出） 三徑芳根自不群（陳德武詠菊） 寧可抱香枝上老（朱淑真詠菊） 都能給我們以啟迪。（摘自<燕山鍾韻>）---------------------------------------《詩鐘》 詩鐘是學習對偶技巧的一種訓練方法，又是欣賞對偶佳趣的一種文字遊戲。從清朝中葉在福建興起，很快傳開，「五四運動」以後趨於沉寂，現在又逐漸興起。   一、詩鐘活動的特點  詩鐘活動的特點是限時限題寫出一副七言律詩中的詩聯，得名於限時的方法。在鐘錶沒有普及的時候，是用細線墜銅錢繫在一根線香上，燒到一定的時間，銅錢落在下面承接的銅盤中，大家停筆。限題主要有兩種方法，詩鐘以此分為兩種體式：分詠體要求在上下聯分詠出絕不相干的兩件事物；嵌字體要求在上下聯指定位置嵌上毫無關係的兩個字（或幾個字）。  嵌字體如林則徐作過《陳?人一唱》：「陳跡渾如牛轉磨，人情幾見雀啣環。」用陳、人二字嵌在指定的第一字位置上（稱一唱），寫成工整的詩聯，感慨因循守舊，世風澆薄。  分詠體如張之洞作過《涼棚?申報》分詠：「陰陽舒捲長繩裡，歐亞縱橫亂紙中。」涼棚可以隨天氣陰晴用長繩舒捲頂席，申報是最早報道歐亞新聞的報紙，抓住二者特點，以遊戲筆墨張大其詞，用陰陽、歐亞大字眼寫成此聯。  詩鐘雖有很多規格，但是只有平起、仄起兩種句式。以上張之洞作品為平起式，林則徐作品為仄起式。  詩鐘有在社中出題現作、先期發題征作和舉行詩鐘大唱等活動方式。在交卷、謄錄、評比、宣佈評比結果等方面，都有一套程序。  二、嵌字體詩鐘的產生  以前各地塾學都是先教學生作對聯，然後教作詩。福州人李家瑞在所著《停雲閣詩話》中說：「予年六歲，入塾讀書即學作對偶，自一字至七字止。後更作五、七言偶句，拈限數字嵌入中間，上下字不得相黏，謂之五、七碎。」說的是道光年間情況。當時作七碎，塾師時常限定兩個字，如果要求分嵌在上下聯之第一字位置，稱「七·一」；要求分嵌在第七字位置，稱「七·七」。所限的兩個字必須一平一仄（即不得相黏）。這是初級水平，稱作碎。如果再高一步，所限定的兩個字是不拘平仄的，後來稱為折枝，也就是詩社裡常作的詩鐘。從「一唱」到「七唱」，在各地詩社有時美稱為鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧脛、雁足等格。到民國初年，各地也都學習福建的較為簡易的辦法，稱一到七唱。這些屬於「正格」。  詩鐘的「別格」中有嵌一個字的，也有嵌兩個字的，後者是在上下聯中有高有低，不是平列的，如分別嵌在上聯之首和下聯之末，稱「蟬聯」格。嵌三個字和更多字的，在作碎和詩鐘中都有，在詩鐘中隨字數和所嵌位置而各有格目名稱，如鼎峙、碎聯、碎錦等，從「碎」字上還能看到它們的來歷。詩鐘的別格常作的有十五格，說起來過於瑣細，見文後「附錄」。  三、嵌字體詩鐘的培養文學寫作能力的功效  詩鐘不但有趣，還有很明顯的教育效果。  １．訓練學生掌握文學對偶基本功。  對偶是充分體現中國語言文字特點的修辭技巧，在文學寫作中與其他修辭手法結合運用，能發揮很鮮明甚至很奇妙的效果。要作好詩、詞、駢體文、八股文以及散文，都需要先過對偶關。以前對於語法、修辭、音韻的研究不夠充分，缺少簡明適用的教材，只是讓學生在大量習作中逐漸領悟。作碎和作詩鐘就是教給學生熟悉聲調、詞性、詞句結構對仗的針對性訓練。詩鐘的寫作，對於詞性、詞類、詞的結構、詞組的結構、句的結構如何對仗工整，以及如何使用成語和典故，都有細緻入微的規定，稱為法式。道光年間見於著錄的作品《人?白一唱》「人海歸來空有夢，白下游後帳無詩」。按後來的法式衡量，已經看出它是病句：對仗必須區別詞性的動靜和虛實，「空」字屬虛（副詞），「帳」字屬實（動詞），二字不宜相對；對仗必須區別通用名詞和專用名詞，「人海」是通用名詞，「白下」是地名屬專用名詞，也不宜相對。看來，確實要經過嚴格訓練，才有把握做到對仗工穩。  ２．訓練學生善於選用最精當的字詞。  從宋代以來，分析詩詞注意認取「詩眼」，寫作中間講究「煉字」。做到這一點要靠全面提高文學修養，而詩鐘卻是具有針對性的訓練方法。詩鐘的寫作是先把限定的字配成「眼字」，再圍繞「眼字」鋪寫成聯。福州１９３０年的《微?寒七一》大唱，徵得八千餘聯，人們至今津津樂道的佳作，如黃薌洲的「寒宵坐似滄浪裡，微曙看猶混沌初」，是先配成「寒宵」和「微曙」兩對「眼字」，進而寫出一種意境；林綺賡的「寒月蘆花千百頃，微風桐子兩三聲」，是配成「寒月」和「微風」，寫出一種景象：張拂朝的「微蟲溝洫猶爭長，寒鳥江湖不亂群」，是配成「微蟲」、「寒鳥」，批評當時福州的小軍閥戰爭。前人關於「煉字」發過很多議論，清人劉熙載說：「總之，所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已。」寫詩鐘對於練習認取詩眼，進而寫活全句，是一個巧妙而實用的方法。  四、分詠體的來源和藝術特點  分詠體把風馬牛不相及的事情結合起來寫成一副詩聯，看來是一種很奇怪的體式，其實在古典文學中早已出現過這類作品。中國的對偶文句本來有一種奇特的修辭效果，能通過工整的對仗把關係並不密切的事物聯繫起來。如杜甫《曲江》詩的頷聯「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」，兩句在意識的流動上有跳躍，一經用上對仗，「八尺曰尋，倍尋曰常」，用「尋常」一詞的這個歧義，作為數字與「七十」結成對偶，聯通了思路。蘇軾的《章質夫送酒六壺，書至而酒不達，戲作小詩問之》有詩句「豈意青州六從事，化為烏有一先生」（「青州從事」指美酒，典出《世說新語》），把「六瓶酒」和「未收到」兩個意思對立成聯，寫成惹人喜愛的作品。從清朝中葉開始，出現了對聯熱，對聯也進入酒令，以前那些偶一為之的遊戲之作，這時規範化為分詠體詩鐘；分詠體成了專為寫趣聯而設計的體式。進行這種寫作，有助於推動詩人突破舊套，活躍文思。例如古文學家趙國華（１８３８～１８９４）分詠《船?胎衣》：「帆如秋葉來天上，人似春蠶臥繭中。」如果單純詠船或詠春江，難以寫出這種深邃的意境。反對科舉而下海演戲的汪笑儂（１８５８～１９１８），分詠《八股文?杜鵑》：「能使英雄皆入彀，可憐帝子已無家。」通過兩個典故把二者結成對偶，諷刺請廷頑固堅持箝制思想的科舉制度，以致鬧得自身不保。  五、詩鐘的流傳  詩鐘大約在嘉慶、道光年間出現在福建。咸豐八年成書的《閩雜記》中說：「今館閣諸君亦多為之。」說明已經傳到京師。同治二年癸亥科進士趙國華、李憲之和探花張之洞曾在山東、江蘇、湖北等地倡導。光緒十幾年北京的滿族知識分子以宗室盛昱領銜成立了「榆社」。北京聚合著從各地往來的名士，詩人如易順鼎、陳三立，詞人如王半塘、朱古微，政治活躍人物如文廷式、楊銳，重要官員如瞿鴻機、陳寶琛，都先後參加各社吟作，形成過很大的一股詩鐘熱。學童參加詩鐘活動得到家長的支持；準備參加科舉考試獵取功名的人寫作詩鐘，是為了能寫好八股文和制藝詩；附庸風雅的人也願意參加這種「詩酒酬唱」，光緒年間曾「都下宴集相率為詩鐘」。各地也成立一些大社，王闓運、樊增祥等很多名流參加。上海首先在報紙上發題征作，潔社的作品有時用電報發到南京，由江寧布政使樊增祥閱卷。有些飯莊還專以接待這一活動而出名。辛亥革命以後，北京成立瀟鳴社和塞山社，各有會員一二百人，名流網羅殆盡，連梁啟超都列名其中。上海的樊園詩鐘活動，集合了同光詩人的主要代表人物。福建人才濟濟，作品風格俊秀，稱為「閩派」。其它各省也有水平很高的社繼續活動，作品水平不斷提高，到抗日戰爭前達到頂峰。後來，在政治和社會的大變革中，詩鐘活動很快消沉，現在國人已經不大知道以前詩鐘的盛況，不大注意中國文學寶庫中還有這樣一顆璀璨的明珠！  附錄：  各地對十五格格目的稱呼不太一致，現稍做規範，簡介於下：  嵌一字的：合詠格，「一題作一聯，禁犯題中字，嵌一字以杜宿構」。如光緒１８年福建、台灣在京人士聚作詩鐘，有合詠格題目為「詠馬，嵌嫁字」。台灣愛國詩人丘逢甲作：「馱出王嬙悲遠嫁，墮來孫壽挽新妝」，嵌了嫁字，上聯寫騎馬出塞的王昭君，下聯用東漢大將軍梁冀之妻孫壽巧梳妝曾挽「墮馬髻」的典故，合寫出「馬」。  嵌兩字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蟬聯格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；四五卷簾格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；三四轆轤格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。  嵌三字的：鼎峙格，把三個字錯蹤嵌在兩句中；鴻爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的中部（第四字）嵌一字；押尾格，把三個字嵌在下句末第五、六、七字位置。  嵌四字的：雙鉤格，四字分嵌於上下句首尾（把四個字分嵌兩句中，多被列入下述「碎聯」、「碎錦」中）。  嵌五字的：五雜俎格，把五字分嵌在上下句中。  字數不定的：碎聯格，把幾個字（較常見是四個字）分嵌在上下句中；碎錦格，把幾個字（較常見是四個字）的成語分嵌在上下句，成語中用字的次序維持不變；碎流格，把幾個字分嵌在不是對偶的上下句中。詩鐘中只有此一格不是詩聯。  不露字面的：籠紗格，把題目中所限的兩個字分別在上下句中表現出來，但不露出字面，如林有賡作的籠紗格《春?手》「急潮帶雨無人渡，流水聽松為我揮」，用名句「春潮帶雨晚來急」和「為我一揮手，如聽萬壑松」，顯出「春」和「手」字；晦明格，兩字中的一個明嵌於句中，另一個暗含在另一句中（如籠紗格中的一句）。                       轉自《中華詩詞》網站

一得愚生 · 发表于 2007-3-1 09:44:58

詩鐘完整版　　詩鐘做為一種文體，長期以來不為世人所瞭解，既便是古典文學的研習者，能知之一二者亦甚微。其實它是中國傳統文化的一朵奇苑，是閩文化的瑰寶。雖然詩鐘從出現至衰微的時間十分短暫，但做為繼楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲之後的一種獨特的韻文，應該在中國文學史上佔有自己的一頁。 　　關鍵詞詩詞學韻文 　　我國的韻文，其起源可上溯至遠古。嗣後代而不衰，致有楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲之盛。清代中期，出現了新的韻文——詩鐘。它首先發祥於閩，繼而走向全國。然而，詩鐘的出現猶如曇花，即開即謝。 　　現時，不但民間鮮有知之者，且公開出版的《中國文學史》和《中國韻文史》也沒有隻言片語的記載。唯《辭源》用寥寥數語道及：「 (詩鐘)是一種文學遊戲之作。其法：取意義絕不相同的兩個詞，或分詠、或嵌字。……相傳拈題後綴錢於縷，繫香寸許，承以銅盤，香焚縷斷，錢落盤鳴，其聲鏗然，以為構思之限，故曰詩鐘」。語焉不詳，且「遊戲」二字，頗存譏諷。 　　詩鐘是一種獨特的韻文，它高雅、文博，於瞬間充分展示聯吟者才智的淵永和文思的敏捷。它應當在中國文學史和韻文史佔有光彩的一頁，讓世人知道它的存在和發展。 　　一、詩鐘的緣起和衰微 　　詩鐘相傳為福州人士所創，並隨著他們的宦游，將詩鐘作為一種全新文化推向社會，一時詩鐘吟社林立於學者名流之間，蔚為壯觀。然詩鐘創自何人，始於何時，史料闕如。 　　相傳宋代蘇氏父子曾以「冷香」為題詠作詩鐘，內有蘇小妹的「叫月杜鵑啼血冷，宿花蝴蝶夢魂香」句。事見載歷代軼聞瑣事的《堅匏集》(清初文學家褚人獲撰)。然史無蘇小妹其人，故是說不足信。據明代葉子奇《草木子》一書載：元至正間，程雪樓為福建道廉訪使，任滿離閩時，民有獻箭旗者以百數。內一聯：「閩中有雪方為貴，天下無樓如此高。」嵌公名字「雪樓」於第四唱。可見在元代，閩人已善為「詩鐘」，但未形成規模，推廣開來。 　　詩鐘正式見諸文字記載的有莫友堂的《屏麓草堂詩話》、李家瑞的《停雲閣詩話》、黃理堂的《雪鴻初集》和施鴻保的《閩雜記》等書。 　　《屏麓草堂詩話》成書於道光二十八年(公元1848年)，記述了作者的先師林雨田的一聯碎錦格的詩鐘「老鼠過街」。聯云：「風搖老樹啼鴉舅，雨過香街賣鼠姑」。可證在嘉慶間，閩塾已盛行詩鐘。 　　《停雲閣詩話》成書於咸豐五年(公元1855 年)，書中收錄了林光天的詩鐘，如分詠「賣湯丸?破傘」鐘聯：「重疊碗聲喧夜市，零星雨點落春衫。」林光天系嘉慶十二年(公元1807年)副舉人。 　　《雪鴻初集》成書於光緒七年 (公元1881年)，刊錄林則徐在家鄉裡居時的詩鐘吟作。嵌「窗夜」，限第一唱云：「窗虛權借月棲榻，夜靜猛聞風打門。」嵌「陳人」，限第一唱云：「陳跡渾如牛轉磨，人情幾見雀啣環。」林則徐系嘉慶進士。 　　從上引三書的記載，可證詩鐘之活動在嘉慶間已盛行於閩中了。至於施鴻保的《閩雜記》，記述了作者於道光廿五年來閩十數年間的所見所聞。咸豐六年(公元1856年)是書初成，次年又追憶補續，全書完成於咸豐八年(公元1858年)。卷八專列「嵌字偶句」和「分曹偶句」二節，對閩之詩鐘做了詳盡的記述。最可貴還提及廣東已先有詩鐘，但語焉不詳。廣東的詩鐘，筆者曾在清代愛國詩人邱逢甲的《嶺雲海日樓詩抄》一書中，讀到一則可貴的資料。詩人在「南園感事詩」的序中提及：「南園在文明門外，水木明瑟，為前明粵中前後五子賦詩高會地。……前後在事諸子，暇輒為詩鐘之會。當其寸香甫燼，鐘聲鏗然，鬥捷誇多，爭執牛耳。復創為表格，以積分法高下之。體制雖纖瑣乎而與會者皆興高采烈，以為此樂不減古人。」詩人還在感事詩三首下注曰：「預詩鐘會者：方子順太守、陳午星太守、姚伯懷觀察、高嘯桐太守先後俱逝，余亦多遠宦四方，升沉異趣。」邱逢甲的「南園感事詩」五首，作於1909年，去施鴻保《閩雜記》的成書年代已有半個世紀了，就中可見詩鐘在粵之一斑。總之，詩鐘在清嘉慶、道光之際已開始盛行，並一直影響到民國初期。 　　全國林立的詩鐘社也多以閩人為主，特別是有閩人相聚的地方為甚。較大的吟社有「吟秋詩社」，道光間為福州人士所創立。「荔香吟社」，也是道光間由福州人士曾光澄等在北京發起成立的。光緒間，福州人士陳寶琛、嚴復、張元奇等在北京亦組織聯吟詩鐘的「燈社」。由福州人士發起組織的詩鐘社，在廣州有「與社」、在上海有「江南吟社」，在南京有「濱社」、「法社」，在蘇州有「折枝吟社」、「寒山社」，在常州有「鯨華社」，甚至在台灣也有唐景崧組織的詩鐘社。閩省各地的詩鐘吟社更是比比皆是。詩鐘社的創建和活動，使許多詩鐘聯吟得以結集刊布，廣為流傳。 　　同治間，沈葆楨創船政於福州馬尾，常集幕僚拈題分韻，限時鏖戰，留下《船司雅集錄》。光緒間，唐景崧、邱逢甲等人在台灣創詩鐘吟社，亦有《詩畸》傳世。南京也有陳燮嘉編撰的《圍爐集》問世。我國第一位《茶花女》的中文譯者、詩人林紓，在家鄉發起組織「冷紅吟局」，集友征對詩鐘。兩湖總督張之洞常與幕友清流，以吟作詩鐘比才鬥捷為樂事。 　　民國初年，參與維新變法的梁啟超也曾在京師三貝子花園，宴集二百餘名清客，競作詩鐘。末代皇帝的帝師陳寶琛亦是吟唱詩鐘的大筆手。閩南一帶的詩鐘結社亦甚多，舉其大者，廈門有「劍社」、「補餘吟社」、「石社」，漳州有「談何容易社」「武安吟社」，且有《談何容易社征詩匯刊》和《武安吟社征詩初集》面世。各地的詩鐘吟集也為數不少，主要有北京「燈社」的《燈社吟卷》三集和《蘭吟》，成都的《仿建除體詩》，蘇州的《百衲琴》、《潔園詩鐘》等，可惜流傳不廣，知之不多。而有更多吟集，或散或失，已不可求。 　　詩鐘在初創時期注重典實，取其博雅。清末已趨白描，取其才性。其後更有閩粵派之分，閩重神韻，粵求學識，各有千秋。但由於詩鐘特殊的表現手法和創作的難度，使詩鐘的傳播和普及受到極大的限制。因此在盛極一時之後便逐漸衰落以至式微。值得慶幸的是在「萬劫不復」的文革中，閩中的詩鐘活動尚在暗中進行。特別是天津寇夢碧、陳機鋒、張牧石三位先生，在黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴之時，濡毫為樂，創作了二千餘聯的詩鐘。並於一九七二年結集為《七二鐘聲》。北京張伯駒先生亦時有和吟。可惜此集至今未能出版。　　 　　二、詩鐘之「律」詩鐘在形成的過程中，逐漸產生了一定的規矩和準繩。 　　猶如律詩一樣，詩鐘也有自身的「格律」，而且是極為嚴格的。就「律」而論，概之有五個方面。　　　 　　1、只限七言，每聯詩鐘僅十四字，不得增減。詩鐘初創時期和活動的過程中，曾出現過非七言句的形式，但始終未能成為正流。 　　2、上下聯吟各寫各的主題，各有各的獨立意境和概念。但又要求情事相類、文義完整，彼此配合，上下照應。 　　3、用典與白描不拘，但不能一句運典，另一句白描。此病在詩鐘上稱為「獨眼龍」。 　　4、詩鐘的對仗講究屬對勻整，渾然天成。忌同音相犯，同義異字、動靜無別、虛實難稱等毛病。 　　5、詩鐘的平仄必須嚴格合律，不允許以拗句的形式出現。 　　三、詩鐘之「格」除上述的總則外，詩鐘還因不同的命題方法，形成不同的格式。 　　常見為「分詠格」和「嵌字格」兩大類。各類又有正、別格之分，如律詩有正格、偏格或分平起、仄起兩式然。 　　詩鐘的正格式第一大類——分詠。一般細分為「分詠」「籠紗」兩格式。 　　(一)分詠格 　　用兩個絕不相干或絕不相稱的、可供具體刻劃吟詠的人、物、事作為詩鐘的命題，要求上下句分別將其作為吟詠的對象。但只釋其義，不能嵌入題字。切題要準確，對仗須工整。 　　1、「毛衣?歸燕」未央殿裡驚新羽，王謝堂前覓舊巢。 　　2、「豪華客輪?紅樓夢」殘書猶見情僧錄，冰海已沉泰坦尼。 　　(二)籠紗格 　　屬分詠格的一種特殊形式，以隨意拈出的互不相關的兩個字作為詩鐘的命題。要求聯吟者據史用典，吟作詩鐘。與分詠最大的區別在於須用成語或熟語入詠，隱去題字。籠紗格的取名來自兩個典故。唐王播未顯時，客居楊州惠昭寺木蘭院，隨僧齋食，為諸僧所不禮。貴後重遊，見昔日題於寺壁的詩句已為寺僧用碧紗蓋護，因慨歎題曰：「二十年來塵撲面，如今始得碧紗籠。」又宋魏野與寇准游陝府僧舍，各有留題。後復同游，見僧獨用碧紗罩護寇詩，唯魏詩塵封。從行官妓即以袖袂拂塵，魏見喜而徐曰：「若得常將紅袖拂，也應勝似碧紗籠。」詩鐘據此兩典為格名，既示珍貴，又取若隱若現之意。唯此格創作難度較大，故流傳不廣，吟詠者不多。 　　1、「本崔」闢佛我思修作論，登樓人仰顥題詩。上聯指歐陽修作《本論》闢佛事，下聯以李白登黃鶴樓讀崔顥的題詩所發出的慨歎為典實，趣妙自然。 　　2、「重四」傳聞鳳哺文王乳，史載象耕舜帝瞳。 　　吟聯各採用「文王四乳」和「帝舜重瞳」的記載。上聯隱「四」字，下聯隱「重」字。 　　3、「春天」嫣紅奼紫終歸是，美景良辰可奈何。 　　上聯隱「春」字」。下聯隱「天」字，用了人所熟知的詩句「萬紫千紅總是春」和「良辰美景奈何天」來入吟。其實「籠紗」之法在唐詩中已見端倪。唐彥謙有首《長陵》詩云：「長安高闕此安劉，葬壘壘盡列侯。豐上舊居無故里，沛中原廟對荒丘。耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一。千載腐儒騎瘦馬，渭城斜月重回頭。」詩頸聯上句用漢高祖劉邦典。高祖病甚，醫入見，高祖曰：「吾以布衣提三尺劍取天下，此非天命乎?命乃在天，雖扁鵲何益!」(見《史記高祖本紀第八》)。下句用張釋之事。有人盜高廟座前玉環，上怒欲族之，釋之爭曰：「假令愚民取長陵土，陛下何以加其法乎?」(見《史記張釋之馮唐列傳第四十二)。分隱「劍、土」。因之「籠紗」一格又可稱之「藏字」格。 　　第二大類——嵌字。 　　嵌字格要求以任意拈出的兩個字，分別嵌入詩鐘的上下句，以所嵌的位置稱為「第幾唱」。各唱又依動物的位體來命名，依次為「鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧脛、雁足」諸格。如果拈出的兩個字都是兩平或兩仄，就只能嵌在聯吟的第一、三、五唱的位置上。 　　第一唱鳳頂格。又稱「冠頂、鶴頂、虎頭」等。「秋綠」云：水才添上四五尺，綠陰相間兩三家。 　　第二唱燕頷格。又稱「鳧頸」。「渡征」：南渡君臣戀半壁，北征父子搗龍城。 　　三唱鳶肩格。又稱「鴛肩」。「斷江」云：可憐斷雁無消息，不及江潮有去來。 　　第四唱蜂腰格。「田月」云：薄宦無田何日返，故人如月幾時圓。 　　第五唱鶴膝格。「皋馬」雲。金塊心傷皋氏宅，玉環魂斷馬嵬坡。 　　第六唱鳧脛格。「雪如」云：湖上殘山松雪老，江南春雨六如歸。 　　第七唱雁足格。又稱「魚尾、坐腳」等。 　　「落來」云：山雨欲隨巖翠落，天風直送海濤來。在吟唱詩鐘時，為了鬥智、鬥捷、鬥博、鬥巧，增加創作的難度，常將同一命題限作一套從一唱到七唱的詩鐘。這類七唱聯吟的詩鐘通稱為「連環唱」，又因順序變化，如循梯下樓樣而稱為「下樓格」。「曲行」云：行雲入夢春猶在，曲水流觴事已非。一曲離鸞霜月冷，兩行斜雁碧天長。玉樹曲中徒寄夢，金釵行外已無春。踏搖成曲傳阿叔，歌舞當行識老胡。秋水江湖行可念，夢雲樓閣曲難通。山林迢遞難行遁，變易繽紛自曲全。舊調忍彈金縷曲，新詩敢賦麗人行。此類創作可一人獨吟，也可數人聯吟，如律詩之聯句。如反用，即成「上樓格」了。 　　詩鐘的別格式 　　(一)專詠格(又稱「單吟格」)限詠一個主題，禁犯題字。「傀儡」詠：一線機關何太巧，百般面目總非真。 　　(二)專吟連環格(又稱「單吟連環格」)限一命題作一聯詩鐘，禁犯題字。同時又限定嵌字的字數和唱位，或不限唱位。 　　1、「燕」詠，嵌「燈」，不限位：華燈照舞昭陽殿，殘碣留題海叟庵。 　　2、「思婦」詠，嵌「斜鎖」，限第二唱：橫斜釵影鬆雲髻，牢鎖春心緊指環。 　　3、「輞川懷古」詠，嵌「黃白」、「木水」，分限第一唱和第三唱：黃葉木梢傳畫訣，白雲水際冷詩魂。 　　(三)分詠連環格與分詠格相同，上下句各吟各的主題，但又限定嵌字的唱位和字數，與單詠連環格相似。 　　1、「丹青醜女」詠，嵌「山黛」，限第四唱：畫裡雲山妨小末，鏡中眉黛勝無鹽。 　　2、「教館考卷」詠，嵌「筆生花」，限用「鴻爪格」，不連可對：筆墨生涯聊卒歲，文章花樣且趨時。融「分詠、嵌字」為一體的詩鐘，一般又簡稱為「連環體」。創作難度較任何一種的詩鐘都高，不易為之，故作品較少。唯「籠紗」一格無別體。 　　(四)魁斗格(又稱「玉盒格」)嵌兩字，一字嵌在上句之首，一字嵌在下句之末。「兒光」云。兒家門巷落花滿，客子床前明月光。 　　(五)蟬連格(又稱「連理格」)嵌兩字，一字嵌於上句之末，一字嵌於下句之首。「母曲」云：畫屏銀燭圍雲母，曲几瓷盆供水仙。 　　(六)三四轆轤格亦是兩字的嵌字式，一字嵌於上句的第三位，一字嵌於下句的第四位。「端菜」云：詔下端門恭已日，禮成釋菜祭丁時。 　　(七)四五卷簾格同是嵌兩字的，一字嵌在上句的第五位，一字嵌在下句的第四位。「袍到」云：偶攜吟履到琴峽，待脫征袍隱鏡湖。 　　(八)拗體平仄互相拗救，如律句。「藥溪」限第七唱：幽人無事出尋藥，小鳥一聲飛過溪。是聯上句「無、出」和下句「一、飛」的平仄已不是原來要求的位置格式，互為拗救。 　　(九)太極格如詩句之回文，可反讀之，不害聯意。「續橫」限第二唱：斷續鐘聲山半雨，縱橫帆影月中湖。 　　(十)、流水格同為嵌兩字的詩鐘，但要求聯語上下句意須相貫，似流水不斷。「長薄」，限第五唱：乞多天上長生藥，醫盡人間薄命花。 　　(十一)鼎峙格任意拈出三個字為命題，分別嵌於上句的首尾，下句的中央或下句的首尾，上句的中央，如鼎足而立，故稱。1、「大司馬」云：大宛職貢來天馬，少昊官司有祝龍。2、「煙影樓」云：雨聽春樓花似海，影成秋殿水如煙。 　　(十二)鴻爪格要求拈出的三字命題，分別嵌在上下句不限定的位置上，但必須遵守詩鐘「不連不對」的原則。所謂「不連」，就是命題中的任何兩個字都不得連在一起使用，即使不按原來的次序也是不允許的，必須隔開使用。「不對」就是命題中的任何兩個字，不可用在上下句相對應的位置上，即使天然成對的詞也不行。 　　1、「射燈虎」云：虎觀文章天射策，鰲江燈火夜張筵。 　　2、「天足會」云：地辟蜀江今大足，天開吳會古紋身。 　　(十三)雙鉤格將隨意拈出的四字命題，分別嵌入上下句的首尾。「亞三呂周」云：亞欄柳身單鶯調呂，三徑花嬌蝶夢周。 　　(十四)五雜俎體將任意拈出的五字命題，分別嵌入上下句不限定的位置上，但應遵守「不連不對」的原則。「山冷微有雪」云：快雪看山晴有約，微波蕩月冷無聲。 　　(十五)竹節格將隨意拈出的六個字命題，分別嵌入上下句的二、四、六的位置上。但六個字中，須三字為平聲字，三字為仄聲字方可。「霓裳中序第一」云：連裳列第唯中垢，登序驂霓總一途。 　　(十六)碎錦格 (又稱「流水碎、碎流格、七碎格」)將拈出的四字命題或四字以上的命題，分嵌於任意一句或上下句的任意位置上，不能相並。對嵌四字的碎錦格，歷來還是有「不連不對」的嚴格規定。但觀近代的一些聯吟，還是不相並的例子多。顯然「不連可對」在創作上較「不連不對」來的容易。 　　1、「張三李四」，不連不對：四壁圖書三尺劍，半肩行李一張琴。 　　2、「張三李四」，不相並：四萬黃金推李鏡，三千秦鐵剩張椎。 　　3、「老鼠過街」上一下三，不連不對：風搖老樹啼鴉舅，雨過香街賣鼠姑。 　　4、「中秋月光」，上三下一，不連不對：月照中天秋色冷，霜欺大地夜光寒。 　　5、「一二三四」，限上聯，不相並：一月二星三宿四，春風冬露夏霜秋。 　　6、「錢少三文」，限下聯，不相並：官路兩堤多柳帶，文園三徑少苔錢。 　　7、「雲氣雨頭過」，不連不對：雨聲過澗溪頭漲，嵐氣浮雲洞口迷。 　　8、「十二月十二」，不相並：十里樓台十里月，二陵風雨二陵秋。 　　9、「聖荷西山景城」，不連不對：荷葉西風聖誕近，林山暮景小城忙。 　　10、「雞魚肉鑼鼓板」，不相並：雞市鼓聲分社肉，板橋鑼響賣溪魚。 　　11、「雨過山頭雲氣濕」，不連不對：雨零雲嶺山生氣，人過泉頭水濕裳。 　　12、「水流花謝兩無情」，不相並：花若有情長不謝，水應無意兩分流。 　　13、「一二三四天地人和」，不相並：四圍人影三弓地，一陣和風二月天。嵌八字的格式，就只能是限定在上下句的一三五七的位置上。 　　(十七)刪古體(又稱「改詩」)要求用前人的詩句為依據，或續、或對、或改。較之創作，意味索然。聊備一格志之。 　　1、續下格：用前人詩句為上聯，作下聯以對之。或為散句式、或為偶句式。 　　①散句式「今夜月明人盡望」，悲歡離合四般心。 　　②偶句式「漁婦曉妝波作鏡」，牧童午睡草為氈。 　　2、對上格用前人詩句為下聯，創作上聯以應之。或為散句式，或為偶句式。 　　①散句式　蕭郎去後無消息，「何用吹簫向碧空」。 　　②偶句式　才見疏星思弄奕，「更聞寒雨勸飛觴」。 　　3、改句式 　　①改前人詩聯上下句的前四字。原句：「數著殘棋江月曉，一聲長嘯海天秋。」改為：短棹影分江月曉，遠鐘響徹海天秋。 　　②留前人詩聯上下句的任意六字，改其餘八字。原句：「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」改為：為問樓頭楊柳色，可能夫婿共春回。 　　③折腰格。留前人詩聯上下句的第三、第四字，改其餘十字。原句：「情多最恨花無語，愁破方知酒有權。」改為：臨文最恨新塗飾，談史方知舊廢興。 　　四、雜體詩鐘在正、別格詩鐘之外，尚有其他格式的詩鐘曾經在詩鐘活動中出現過，但由於各自的原因和歷史條件，未能為後來者所接受，失去了生存和發展的機會。現錄之以為備忘。 　　(一)四言體一九三四年由何爾賡、陳天尺、陳祖光等先生在福州倡為詩原之會，依詩鐘聯吟之例，變其體制。以「華社詩原」，作嵌字聯，限四言，不連不對。華燈社酒，治詩論原。 　　(二)五言體始見於黃理堂《雪鴻初集》。以任意出的兩字，分別嵌入上下句中，限唱位，一如七言詩鐘，唯每句五字而已。 　　1、「山秋」限第一唱：山色和雲淡，秋聲向晚多。 　　2、「石山」，限第五唱：煙霞嚴氏石，風雨米家山。近時，五言體詩鐘在台灣尚流行，但在大陸早已廢棄不用。 　　(三)八言體僅見諸於李家瑞《停雲閣詩話》。分詠「放榜前一日楊太真」云：桂子秋風明朝得意，梨花春雨絕代承恩。 　　(四)駢體式屬分詠格的形式，唯字數不拘，類似楹聯。見莫友堂《屏麓草堂詩話》。 　　1、分詠「王安石須」云：定功罪於平生，呂誨彈章勝似歐陽薦牘；數風流之佳話，謝家偶像何如張氏紗囊。 　　2、分詠「岳武穆筋」云：四字銘忠，排*相和金之議；一籌借展，破腐儒誤漢之謀。聯吟用了兩「之」字，屬不規範之作。 　　(五)散文體詩鐘上下聯不求對偶，但語意須相貫。又可分為「流水碎」和「押尾」兩格式。 　　1、流水碎依任意拈出的題字，分嵌於上下句中，不相並，追求清新自然。如：「何在聞歌」云：灞橋秋在人何處，不忍重聞折柳歌。 　　2、押尾格拈出三字，限嵌於下句聯尾，須相並，不得分開。「曲江春」云：好景一年君記取，杏花燕子曲江春。 　　(六)虛字格一聯十四字純用虛字，無一著實，「歡此」限第四唱：不知過此伊胡底，無以為歡可奈何。 　　(七)集句式集句式詩鐘含有「分詠」和「嵌字」兩種格式，除必須遵守兩格的規矩外，還規定聯吟者必須採用前人的詩句或詞句作為詩鐘的聯語，且詞句仍需七言，並且平仄須合符詩鐘的特定要求。較創作而言，雖在對仗上的標準可略為寬鬆，但平仄格律仍需嚴格遵守。這就要求吟詠者的古詩詞修養要相對豐富，運用自如。 　　1、集句分詠「二月十二」紅杏枝頭春意鬧，(宋祁)碧欄干外繡簾垂。(韓亻屋)上聯用宋詞句，下聯用唐詩句。杏花二月開，欄干係「十二欄干」的略語。對仗雖不很貼切，但也集得自然趣妙。 　　2、集句分詠「庸醫八字」新鬼煩冤舊鬼哭，(杜甫)他生未卜此生休。(李商隱) 　　3、集句嵌字「女花」，限第二唱：神女生涯原是夢，( 李商隱)落花時節又逢君。(杜甫) 　　(八)方言詩鐘由於詩鐘是從福州起步走向全國的，故閩人喜以方言俚語為題，創作詩鐘。 　　1、「纏腳(裹腳)乞食仔(童丐)」絲蘿繫處蓮雙瓣，衣缽傳來竹一枝。 　　2、「做普渡(薦幽道場)和尚聚媒(妻)」三界齋壇喧鼓磬，兩行花燭照袈裟。 　　總之，詩鐘的格式繁多，亦常隨時代的風氣有所創新。 　　文前提到的《七二鐘聲》，天津寇、陳、張三位先生就創立了幾種新格式的詩鐘，現錄之以餉同好。 　　(一)鐘謎格即以詩鐘的形式，依燈謎的創作手法吟作詩鐘聯語。此格類同於「分詠格」，唯不限定分詠的具體對象，只限吟詠的範圍，如限定燈謎的謎目一樣。詩鐘聯語就是謎面，分詠的具體對像則是謎底了。創作的靈活性較大。 　　1、分詠詞牌名：明月二分魂有路，長堤十里柳無情。上聯吟詞牌「夢揚州」，下聯吟詞牌「台城路」。 　　2 、分詠書籍名：已遣烏衣為寄信，更教紅葉與通情。上聯吟《燕子箋》。下聯吟《韓詩外傳》。 　　 (二)居易格將古人的名或字、或號，分別嵌入上下聯句。此格與「嵌字格」、「籠紗格」相類似，唯人名、字、號須相並，不得分開嵌入，且要求語含雙關。 　　1、可對，留病轉教能去病，駐年翻自不延年。上聯嵌「去病」，隱「霍」字，下聯嵌「延年」，隱「李」字。 　　2、不對：滿載一船山色去，只留萬里水光浮。上聯嵌「船山」在四、五位置，隱「王」字，下聯嵌「萬里」於三、四位置，隱「楊」字。 　　五、詩鐘的活動形式詩鐘活動主要分「聚吟聚唱」和「散吟聚唱」兩種形式。 　　詩鐘因結社活動，故「聚吟聚唱」的形式是主要的。社員定期相聚，以鬥捷為樂，屆時圍坐長桌，公推三人，取詩、文集一冊，任意翻檢，拈出命題。或分詠，或嵌字，限時制定。是時燃香一炷，以縷繫銅錢數枚，掛於香上，下承銅盤，點香出題眾人立即動筆構思，至香盡縷斷，錢落銅盤，鏗然作響時，即時收卷，然後由專人抄寫，按聯吟的優劣，評定狀元、榜眼、探花、鴻臚的人選。 　　「散吟聚唱」的形式較為寬鬆自如。將事先拈出的命題，由每期的主持人分寄，限期收稿，然後彙集，由專人抄寫不署名，再分發眾人評定，選出元、眼、花、臚。散吟聚唱的形式較為靈活，但已失卻燃香落錢的情趣和比才鬥捷的較技，一般又視日期的長短，有日唱、月唱、大唱之分。日唱：每日上午定時(一般在九時)發出命題，下午定時(一般在三時)收卷，立即由專人評定，於當晚(約在六時)集會發唱。月唱：每月一次，先期定出命題，限日收卷，評定後發唱。 　　大唱：每年一至二次，一般在重大節假日舉行。先期定出命題，公開徵吟，限期收卷，評定發唱。詩鐘創作，每一聯語稱為一卷，通常每人吟作三卷稱一旗，也可倍之，謂之雙旗。才思敏捷者可再倍之，謂之三旗，四旗等等。 　　六、詩鐘涇渭於律詩和楹聯詩鐘的活動，雖說是以娛樂鬥捷的形式面世，但它要求參與者的文化素質，特別是古典詩詞的修養，需有相當的水準和學識。 　　詩鐘原於律詩，故有「改詩」、「折枝詩」之稱，又因形同楹聯，又有「聯吟」之雅號。但與兩者相比，詩鐘的格律又嚴謹得近乎苛刻。這大概也是詩鐘難於流播並逐漸式微的緣故。它與律詩、楹聯的主要區別在於： 　　1、字數鐵定。正格的詩鐘限於七言，一聯十四字，不容增減。而律詩除七言外，尚有五言，甚至有六言律詩。楹聯更是可長可短，短者二、三字，長者數千言。 　　2、平仄嚴謹。詩鐘的平仄固定，是平是仄不容易位。而律詩允許「拗救」，楹聯的伸縮性更大，可以通融。 　　3、吟詠限定。詩鐘上下聯句各詠各的主題，在文義上又要求完整劃一。而律詩和楹聯的創作就顯得從容，不緊不迫。 　　4、對仗工整。詩鐘對對偶的要求十分嚴格，其對仗之熨貼勻整，又是律詩和楹聯難望其項背的。 　　七、對詩鐘興衰的反思詩鐘的格、律及方方面面的規矩、準繩，使詩鐘活動僅能在一定的文化層次上展開。 　　這樣就給詩鐘的普及帶來了相當的難度，設置了層層的障礙。但唯其如此，也給詩鐘的吟詠者平添了無限的樂趣和情思。對於每次因鬥捷較思而聚會的「鐘聚」之舉，每位詩鐘的創作者都有極大的渴望和誘惑，令人欲罷不能。詩鐘曾有過它的輝煌時刻。它帶著閩文化的固有特色，闖進博大精深的中國文苑裡，是中國韻文的一朵奇葩，更是中華傳統文化的組成部份。它不應該湮沒無聞。它像閃電一樣，在燦爛漫長的中國文化史上劃出了光彩的瞬間。我們就更有責任去認識它，介紹它，並加以發揚光大。

风过苍筠 · 发表于 2007-3-1 12:33:32

一得先生学富五车。新领域，慢慢学。

一得愚生 · 发表于 2007-3-1 15:14:58

慚愧！轉帖的：）

渔唱起三更 · 发表于 2007-3-2 17:26:48

理论已经学过几遍了，也尝试做过几个，但总不得要领。再学！！

鄱湖渔歌 · 发表于 2007-3-3 09:31:55

学习

清风徐来 · 发表于 2007-3-3 16:37:25

有意思，慢慢学

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