诗藻管窥——传统诗歌创作漫谈

江湖小李

诗藻管窥——传统诗歌创作漫谈

引
一、流变
（一）什么是诗
（二）诗与乐的关系
（三）诗与赋的关系
（四）诗的流变
二、诗心
（一）为什么写？——表达目的性
（二）如何写——诗法三段论
（三）如何写好——诗歌创作中的若干问题
1、立意
2、谋篇
3、练字
4、情采
5、比兴
6、夸饰
7、含蓄
8、用典
9、声律
10、对偶
11、裁剪
（四）、功夫在诗外
1、见识
2、才与学——三要和五要
3、三无与破解
4、三不重复
5、捷才与苦吟
三、诗病
四、味藻
五、结语
附一、八病
附二、论诗绝句（一）
附三、论诗绝句（二）

诗  藻  管  窥

              ——传统诗歌创作漫谈

                李汝启

泱泱华夏是个诗歌的国度，这里所谈的诗，特指中华传统诗歌，包括通常意义上的诗词曲联。当然，新诗与传统诗歌也是血脉相连的，但在这里略而不谈。古今诗评词话不知凡几，现在再谈，恐难出新，也恐难谈好，我估妄言之，大家估妄听之，刘勰在《文心雕龙·序》中说“同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同者，理自不可同也。”

一、流变

（一）什么是诗
“诗言志”，“在心为志，发言为诗” （《尚书·舜典》）。意思诗就是诗人心里的感受，感觉。“诗者，持也！”（《诗纬》）意思诗持人心性，可以感人。萧统《文选序》中说：“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言。”朱熹在《诗经传序》中说：“人生而靜，天之性也。感於物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发於咨嗟咏叹之餘者，必有自然之音响节奏而不能已焉，此《詩》之所以作也。”朱子的观点是正确的，诗产生天感叹，然后有韵律节奏，这就是诗。在我看来，诗有下面要素：诗的的来源是歌；诗的外形是含有韵律的有一定形式的短章（当然也有长篇叙事诗包括史诗）；诗的功用是记录和表达心声、抒发感情、发泄情绪，同时可以感染他人，让人产生共鸣。

（二）、诗与乐的关系
《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言”，始以诗歌并称，事实上诗一产生就和音乐分不开，诗歌的称谓一直沿用至今。“永言”之“永”就长、咏，意思是反复地言，有节奏的重复，一唱三叹！《尚书·舜典》：“……声依永，律和声。”从这里不难看出，诗与歌同时产生，一产生就是吟唱的。古代乐官从自然界中总结出五音、十二律，用于诗歌的唱和配乐。
在古代，不但有诗歌，而且还有不同的方言音乐，比方有南音，禹时有涂山（在今之安徽）氏之女，作歌“候人兮猗！”这就是最早的南音诗歌，虽之一句，声情并具。北音：《飞燕》歌，有绒氏二女，“燕燕往飞”。还有东音西音。注意，这里的所谓南北东西都是以黄河流域一带作为中心的。
古代还有专门采风的官员，采民歌被于管弦。
因为诗歌具有通人心，摇心魄，沦肌浃髓的社会功用，所以主张正音，起到教化的作用，如以前教皇子都是用《九德》、《武德》之歌。
刘勰认为“诗为乐心，声为乐体”，“ 乐体在声，瞽师务调其器。乐心在诗，君子宜正其文”，“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”这都说明了诗歌是一体两面，并且如果诗不合乐律，还要增减，所谓“君子宜正其文”。如曹子建的《七哀诗》配乐以后变成《怨歌行》就加上四句。曹子建说：“左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”汉高祖《大风歌》诗、魏武帝的《来迟》歌诗都是用来唱的歌词。
但到后来，诗与歌渐渐分离开来了，从刘向开始就有专门的讨论。一般地认为：只吟不唱的歌词就叫诗，比如古乐府歌辞。估计诗歌分家，是在东汉，最早见于李陵诗。但汉魏还是不明显，诗一般作歌词出现的，到了南北朝时，基本上就诗从歌词中分离了出来。
但有个明显的趋势是，诗每次的繁荣一定与歌分不开，如古乐府诗，比如宋词，比如说元曲，比如说现代诗。宋词最早就叫曲子词，是为配乐的词，但渐渐的成了一种专门的诗叫词，沈约《宋书》：“吴歌杂曲，始皆徒歌。既而被之管弦。又有因管弦金石作歌被之。”况惠风也说：“唐人朝成一诗，夕被管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成词”，词者歌词是也。元曲就更不要说。新诗和现代歌词也是密不可分的，所以现在的歌词杂志就叫《乐府》。诗发展到现在，路当如何走，我想是很明确的了，只有再一次与音乐结缘。

（三）、诗与赋的关系
诗有六义，赋为其一。赋就是铺陈，“铺采摛文，体物写志也。”《毛诗·大传》“登高能赋，可以为大夫。”可见，古代对官员的要求就要能赋，后来的柏梁体相承一脉。刘向则明确指出：“不歌而颂”。意思是赋是不用来唱的颂扬，可见歌颂歌颂，由来有自。班固则说：“古诗之流”（《两都赋序》）。可见赋是不被乐的诗。在古时诗也分唱与不唱两类的，不唱的就吟诵，利用本身韵律和节奏和谐，达到悦耳动人的目的。
《骚》是赋的起源之一，承《诗》，赋源于《诗》而广于《骚》，盛于汉。之后。赋就从诗中独立出来，单独成了一种文体。最早以赋名篇的当数荀子的《赋篇》，之后宋玉更以赋名。从演变我们可以看出，诗分诗和赋，后来成了赋诗，最后又通归为诗。早在南朝梁萧统就明确地指出过：“至今之作者，异乎古昔，古诗之体，今则全取赋名。”（《文选序》）这里可以明显看到——诗赋同源而异流，最后又似乎合流了，因为到近代大家动则以登而赋此，把赋当成了诗。
赋有大小之分长短之别。小赋体制较短，多以抒情为主，如伤春悲秋之类。大赋则多为鸿篇巨制，多以铺陈为主，描写都市、宫殿、苑囿、畋猎、游观、祭祀等大型生活场景或者帝王、国家活动。于篇末可同时赋诗。根据体制又可分文赋（散赋）、律赋（骈赋或叫骊赋）。
另有颂、赞也起源于诗，后与诗分开的，《诗》中本有雅、颂。更古老的舜有《九招》，叫声歌，有乐无词，唱的时候可以配词。

（四）、诗的流变
中国文化最古老的就是诗，没有比诗更古老的文化了，上古最早流传下来的文字，是诗。在混沌不可辨以前的葛天氏，就有《葛天氏之歌》。后来的尧舜，也最早只有诗歌传下来。可以这样说，在没有文字之前就有了诗，诗是最早的口头文学。所以一般学者认为，诗源于劳动，来源劳动号子（现在的杭育、哎呀叻等可证）。还有来源于祭祀，文人创作等等，其实这些都并不矛盾。产生后有个加工的过程，如刘禹锡加工巴渝民歌为竹枝词。
我国第一部诗歌总集就是直名《诗》，被尊为经以后，才叫《诗经》。关于《诗经》，朱熹是这样认为的：“……圣人固已协之声律，而用之乡人，用之邦国，以化天下……孔子生于其时，既不得位，无以行劝惩黜陟之政，于是特举其籍而讨论之。去其重复，正其纷乱。而其善之不足以为法，恶之不足以为戒者，则亦刑而去之。以从简约示久远……”可见，《诗经》是当时很多诗里面保留下来的其中最优秀的作品，可以劝善，有利于教化人的，这当然不排除孔圣人有个人爱好的因素在，但我们要相信圣人，并且从保留下来的诗看，却是各种体裁兼备，包括所谓的“桑间濮上”。
比这更早的要追溯到《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”但这首歌到底是产生于什么时代不知道。
《吕氏春秋》卷五《仲夏季第五·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，这可能是最早可考的诗歌配舞蹈。
黄帝有《云门》。
尧有《大唐之歌》（《尚书》）：“舟张辟雍，鸧鸧相从，八风回回，凤皇喈喈。”
舜有《南风》诗：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”
禹有九叙歌，夏有五子之歌。
《诗经》之后有《楚辞》。
汉初还是沿诗经体，多四言诗。如韦孟的《讽谏诗》：“肃肃我祖。国自豕韦……”
五言诗见于李陵赠苏武，虽然以前如诗经也有五言的，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？……”孺子《沧浪》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”但完善在李陵诗，也有说《古诗十九首》的，但究竟孰先孰后也无从考证，但多数学者认为李陵诗更早。成熟于东汉，到魏晋南北朝发展到一个高峰。如古乐府诗，多为五言。
七言诗，先秦就已经出现，如《诗》《骚》中就有七字句，最早见于秦始皇时的《巴谣歌》：“神仙得者茅初成，驾龙上升入太清，时下玄洲戏赤城。继世而往在我盈，帝若学之腊嘉平”。刘邦的《大风歌》，项羽的《垓下歌》都是七字句，刘章的《秋风辞》、《瓠子歌》，乌孙公主刘细珍的《悲秋歌》“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮内心伤，愿为黄鹄兮归故乡。”以及后来的柏梁体，汉武造柏梁台，诏二千石能为七言诗者乃得列坐，武帝诗曰：“日月星辰和四时。”然后群臣各赋一句，并句句用韵。虽然，据沈德潜及顾炎武都考证为伪托，但柏梁体是存在的。七言成熟于南朝鲍照《拟行路难》：“今年阳初花满林，明年冬末雪盈岑。推移代谢纷交转，我君边戍独稽沉……”在鲍明远之前有陆机《燕歌行》：“四时代序逝不追，寒风习习落叶飞……”王均等都有七言名作，特别是南朝江总的《梅花落》：“腊月正月早惊春。众花未发梅花新。可怜芬芳临玉台。朝攀晚折还复开。长安少年多轻薄。两两共唱梅花落。……”大盛于唐，这是大家所熟知的。这里有一个观念要澄清的，七言最早是作歌出现的，不论秦始皇时的《巴谣》还是刘、项的歌，以及刘细珍的《悲愁歌》都是歌辞，真正意义上的七言诗，可能得算柏梁体，因为这是诗歌分手以后的作品。
另外有三、六、杂言、回文、联句、乐府等等。
我们可以看到一条这样的脉络：上古歌谣（由诗官或乐官采集加工整理、升华）——诗经（或说经孔子删减整理）——离骚——汉魏乐府、汉赋——六朝乐府和诗（如《玉台新咏》）——唐诗——南唐五代诗、词（如《花间集》）——宋诗、宋词——南宋诗词、金、辽诗词——元诗、词、曲——明诗、词、曲——清诗、词、曲——南社——共和初期诗毛、董、郭、叶、陈等——改革中兴——诗词学会、民间、网络。
五四以来的新诗，是诗歌的另一流派，与传统诗词曲同名而异质，可以说是象散文小说一样不同的文体，所同者韵、律——传统诗表现在韵律，而新体，韵律主要是语感与节奏。传统诗也有律派与古体，古体名古实新，贯穿整个诗史。新体也有重韵重节奏的。如外国的十四行诗，类似律体。
综合上述，诗有各种体制不同，我们习惯的分类方法有：根据句式我们可以分四言、五言、七言、杂言。用《文选》的说法是“自炎汉中叶，厥途渐异。退傅有在邹之作，降将著河梁之篇，四言、五言区以别矣。又少则三字，多则九言，各体互兴，分镳并驱。”根据诗歌的性质和情感来分有颂、风（讽刺）、抒情、言情、应制等。
根据时代可以分诗经体、骚体、古诗、近体、乐府、杂诗等。我们一般通行的分类方法是根据体式：





——四言：先秦，《诗经》为代表





|——五言：汉魏六朝，《古诗》



—古体————|——七言：唐



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|——乐府：乐府诗、歌行，如《乐府诗》



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——杂诗


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——绝句（另有古绝）


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—五言—|
—传统诗歌—|



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——律诗（另五言排律）
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| —近体（格律诗）|

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——绝句

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—七言—|

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——律诗（另有七言排律）

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——小令
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|—词（曲子词）—|——中调
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——长调（慢词）
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——散曲
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|—曲（南北曲）—|
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——套曲
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——大赋
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——骈赋（骊赋）——|
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|—赋——|
——小赋
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——文赋（散赋）
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|—联（对联、楹联）
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—其他
|——现代诗歌（新诗、语体诗，新诗的分类，此文不论）
——现代歌词（广义上的诗歌，存而不论）


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江湖小李

二、诗心

（一）、为什么写？——表达目的性
这个问题上面已经谈到过，古人就已经指出“言志”“永言”。陆机则说：“恢万里而无阂，通亿载而为津。……济文武于将坠，宣风声于不泯”。钟嵘更是说“动天地、感鬼神，莫近于诗”，白居易主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。郑板桥则说得更神：“经世文章要……文关国运犹其小，剖鸿漾清宁厚薄，直通奥窒。”（《贺新郎·述诗》）
但是如果现在去问每一个诗人，得到的答案可能不尽相同，概括起来：1、记录：把诗歌创作当成一种记录方式，记录自己的生活、环境、时事、见闻、思想、思考、喜怒哀乐。陆剑南六十年间万首诗，每天都是用诗在记录自己的心境。网络上有个叫李令计的，每天都可见到他发一大堆诗，我问他，他就是说用诗来记录。我在编辑《上栗古今诗三百》时选了本邑黄家骏先贤的《难民行》：“咸丰四年四月六，烈风雷雨坏民屋。田禾一带委逝波，农夫野老吞声哭。哭声未绝干戈起，伤哉四郊多兵垒……”梁炳魁先贤《杨岐山火依韩退之陆浑山火韵》：“我境山数杨岐尊……荧荧赤舌吐且吞，俄然长虹贯江村……”《纪贼》：“萍乡城头乌夜啼……县兵弃甲不能守，县官狼狈逾墙走……”，这些就是典型的记录，他详细记录了发生在我们当地的灾荒、大火、战争，记录是诗的主要功能之一。古人就是根据《诗经》的记录来了解先秦的政治、经济、社会、文化情况的。几乎没有诗人的诗不是记录心境、见闻的。
2、渲泻：把诗歌创作当成一情感的渲泻。不写不快，使自己心灵达到一种平衡。如古往今来的述志诗、感怀诗、永言诗、杂诗均是。陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。钟嵘说：“若乃春花春鸟、秋月秋蝉”四时节候，父母亲情，生离死别等等，都能有感人心，发而为诗。古人的所谓哀诗之类。
3、呐喊：作为一种工具，对不平现象的檄文。所谓投枪匕首。如谭浏阳的题壁诗：“我自横刀向天笑，去留肝但两昆仑”，比如秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》：“忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。……拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。”《满江红》：“身不得，男儿列；心却比，男儿烈！”等等。
4、表现：证明价值，表现才能。如曹子建的《七步诗》。
5、爱好：对诗歌的挚爱，自小养成的习惯。
6、继承：诗歌守望者，把写诗看成是一种责任，责无旁贷。
7、自娱、娱人、交流：纯属个人爱好，从交流中获得快乐，如酬唱赠答、投诗、唱和、代柬。顾贞观《金缕曲》：“季子平安否……”
8、晋身阶梯、敲门砖。唐时的科举取士。后来有专门投诗问路的，如刘越石（刘琨）《答卢谌》、《重赠卢谌》；朱庆余《近试上张水部》，李白的《上韩荆州》。
9、讽刺：这是诗的一大功能，早在《诗经》就专门有《国风》，如《硕鼠》；更早的夏，就有《五子之歌》，夏后太康失德，五子歌曰。小石源的《上栗竹枝词·造林》：“若将数字拼纸上，累计面积过长沙”。
10、歌颂：起源甚早，如尧《大唐之歌》、舜《南风之歌》、《诗经》中的《雅》《颂》。
11、其他。

三种诗：文人诗、学人诗、诗人诗。
文人诗或者才子诗：在中国画界有文人画派，同样在中国诗歌中也有文人诗、文人词，或者叫士大夫诗，他们多记录心灵，追求空灵。特点是唯美、灵性、才情。如李白、苏东坡、袁子才等是文人诗的代表人物。
学人诗：多指晚清学人诗，重学力，好用典，或说以学问为诗。特点是凝重，有时有盘空硬语。代表人物如韩愈、黄庭坚、钱仲联、钱钟书、刘世南等。
诗人诗，用诗来言志，对社会的关注、关怀，把诗当成生命。如屈原、曹子建、杜甫、辛弃疾等。
这三者没有明显的界线，也是可以包兼的，比如韩愈既是学人诗又是诗人诗；白居易既是诗人诗也是才子诗；李煜由才子诗变诗人诗。
关怀的对象不同可以形成各种不同的流派：田园、边塞诗（军旅）、现实、生活、心路、理趣、缘情等等。

（二）、如何写——诗法三段论
子曰：“三人行必有我师焉”。韩文正公说：“古之学者必有师”。都是说一个师承的问题，有不有师承，这是一定的。清初学者倪后瞻先贤论书法有三段论：初段要专一，次要广博，三段要脱化。真是至理名言，我以为学诗者亦然。同样要经过模仿、广博、通变三个阶段。
模仿：学诗初段，要选定一家，不拘律绝词曲，或法唐贤李杜王孟，或宗宋贤苏黄辛柳，或宗渔洋神韵随园性灵。首先要把所师承的对象选准，了解他的师承、阅历、际遇、成就、风格等。对这些要如数家珍，把他的诗文篇篇读到，能背诚好，我不能也。动笔之初，对师门遍和遍模，为之滥熟。初学写，要让人一看就知道师某家法某人，别人嘲也罢，笑了罢，立定脚跟。这段时期最难，多数人天些却步，难得深入，难成大气，此其原委。刘勰：“习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝”，“夫有天才，学慎始习。斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难以翻移。故童子雕琢，必先雅制”，“故宜摹体以定习，因性以练才”，这些都明确指出：学慎始，如斫梓（加工木器）、如染丝、如制陶，模子定了，就无法再来。况惠风：“学填词，先学读词，抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐和矣。”李白就曾遍临文选。杜甫说“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”（《江上值水如海势聊短述》）“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”（《解闷十二首》之七）“谢脁每篇堪讽诵”（《寄岑嘉州》）等等，可见他师法陶潜、谢眺、阴铿、何逊等。苏东坡为了学陶渊明，遍和陶诗。
广博：中段，则一反前法，要广征博引，从诗三百骚经到古诗十九首，从三曹二谢到陶孟李杜苏辛秦七黄九陆游李清照柳三变，下及元好问李东阳陈维崧王士贞顾贞观纳兰公子袁枚赵冀蒋士铨沈德潜文廷式，以及近代的康有为秋瑾南社诸子夏承焘毛朱董叶陈，还有聂绀弩和网上诸家，这些都要有所涉猎。
通变：三段，这时要数典不忘祖，以中段功夫营养初段之神，存一家面目，出入各家，无古无今，无人无我，写个不停，写到极熟，忽然悟出师门精奥，笔底忽出天机，变动挥洒，成不粘不脱之势，方成学满。
刘勰说：“夫设文之体有常”“通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。”如果我们死守前人的规矩，亦步亦趋，总还是前人的东西，必须变化才能成为自己的，走出不同于前人的路来。如四言的诗经体，骚的杂言体，汉魏南北朝的五言，唐人的律绝近体，宋人词，元人曲都是诗在求变过程中创造的辉煌。诗歌是这样，其他的文化艺术也是一样，如书法，宋人无法越唐人楷法规矩，只好另辟溪径，翻出行书四家。
以后怎么办？也只有变化一途。变有形式的变，有表现手法的变，也有语言的变。

[ 本帖最后由 江湖小李 于 2010-5-13 10:32 编辑 ]

江湖小李

（三）、如何写好——诗歌创作中的若干问题
如何写好是个似有似无的问题，说有，但从来就没有人见过真的能金针度人，有个故事说：从前，有个叫采娘的姑娘，人勤手巧，但她还不满足，便在家中书房摆上香炉，烧香祈祷织女显灵，教她如何绣得更好，共七天七夜，就在第七天晚上，一辆云霞托起的彩车来了，车上坐着织女，给她一根金针，只有一寸来长，扎在纸上，放在采娘衣裙中，并对她说三天不要讲话，三天后你就会变得特别灵巧。金大诗人元好问《论诗》“鸳鸯绣出从教看，莫把金针度与人。”但如果说没有，从陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》到后来五法八门的诗法诗品诗薮，莫不说如何作文如何写诗的问题。但是，我们看过的人，也有隔靴搔痒，不得要害的感觉。陆机说“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，难之难也”，说的就是一个眼高手低的问题，想写好，想称心，但很难得作到。自己得意的文字，是要先感动自己，连自己都不能感动，要感动别人是很难的，陆机说“思涉乐其必笑，方言衰而己叹！”写到得意处自己偷着乐，写到悲伤处自己先叹惋不置，暗自伤心饮泪，也就是自己必进入角色。

1、
立意
命题立意，对于诗歌创作来说，其重要性无容赘述。下面说说构思的问题。立意和构思，两者同而异，但都是动手之前的功夫，我们作篇文章写一首诗填一首词，事先必立好意、构好思、确定好题材、明确体式。比如说写诗我们是用近体还是用歌行体，用近体是律还是绝，是五言还是七言等等。如果是命题作则要审好题，选好材料。古人把这个过程叫做“镕范”。“镕范”有三要：一要确定体式，明确用什么体裁来表达所要表达的内容；二要选好题材；三要确定中心和重点。然后才是舒发文彩，铺叙情实，取舍增删，如匠之就绳墨，否则“若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多”。什么意思？若不立好意构好思，一任笔下泛滥，必定文不对题，下笔千言，离题万里，散漫无收，有如一堆皮毛，不见全牛。
创作如同盖房，先要有设计，接着才能施工，最后搞装饰。但是话要说回来，有时可以边构思边写修改，有的写到一半，觉得途穷，另起的也不是没有，所发立意构思与动笔写作的关系密切不是截然分开的。但是必须“意在笔先、心手相应”，表达服从于构思。

2、谋篇
“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，开篇要启后，结尾要承前，也就是说开头是总领，结尾要照应。诗才有气脉，有的气脉很明了，有的时隐时现有如草蛇灰线，诗意似断实连，表现为意境的跳跃。如范成大的《眼儿媚·萍乡道中》：
酣酣日脚紫烟浮，妍暖试轻裘。困人天气、醉人花底，午梦扶头。
春庸恰似春塘水，一片毂纹愁。溶溶曳曳、东风无力，欲皱还休。
其中“春慵”紧接“困”字，“醉“来，这就是承接，如小说家笔下的伏笔。诗中叫承。不能“失机而后会，恒操末以续颠”，这就会叫生搬硬凑。
刘熙载在论赋法的时候，提出了“叙”与“列”二法，“列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，坚义也。”说的便是时空的迭印与融合，列、横义指空间，叙、坚义时间，指时间的推衍。同样我们今天在写诗的时候一定要注意这两个维度，诗的时空性，就是诗的意境。
况惠风在词话中概括说作词须知“暗”字诀，有暗转、暗接、暗提、暗顿。
诗词的布局即就是叫结构，也有大抵的章法。如元代杨载的《诗法家数》以“起、承、转、合”四个环节来归纳格律诗之章法：“大抵诗之作法曰：起句要高远，承句要稳健，转折要不着力，结句要不着迹。”从理论上讲，写作的首句是最难也是最重要的，头开得好即“占地步”，首先须阔占地步，然后几句似有源之泉源源而来矣。头开得好即“占好了地步”使下面的诗句自然承接顺势而下。再有就是结尾，它是全篇的收束，须有力、有味，做到首尾圆合，结尾的关合要自然不露痕迹。中间诗句的语意要有所变化、有所转折，才能扩大诗意的容量。所以写诗讲起、承、转、合是有道理的。
至于律诗，古人认为五言律诗较易写好，因为语言的简炼是古汉语的一大优势，所以容易写得雄浑有力，唯七律增加二字后较难于驾驭。故明代胡震亨的《唐音癸签》卷三中，关于《律诗要法》云：七律有起承转合，起为破题，或对景兴起、或比兴、或引事起、或就题起，要突兀高远……承为颔联，或写意、或写景、或书事、或用事引证，要接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。转为颈联，或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应、相避，在变化不穷……。合为结句，或就题结、或开一步、或缴前联之意、或用事，必放一句作散场，如载奔马辞意俱尽，如临水送将归，辞尽意不完，如此则七律思过半矣。
概括而言之：诗家作诗以意为主，何谓谋篇？即起承转合是也。
另外，有人传有作诗十法，可资参考：
一习题法，望文生义，不必多述；
二依句法：一般是偶得一句或一联，自以为佳，而后围绕此句（联）之意及韵格，凑成全诗。如谢灵运先有“池塘生春草”一句，钟嵘诗品引《谢氏家录》云：康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就。寤寐间忽见惠连，即成“池塘生春草”。故尝云：此语有神助，非我语也。
三依韵法，先定一韵，后围绕此韵之合韵之字而凑句，而合成全诗。
四浑成法，于情境之中突发而成，尤其易成绝句。多有后再加推敲。
五推敲法，如字面；
六集句法，偶尔得句则记之，得句至多，则能浑然凑成诗篇。有李贺骑驴背囊故事。
七口占法，触景生情，脱口而出，不假思索；
八化用法，化用前人的诗意，自抒机杼；
九反意法：此法用于做反面文章。既对前人之诗文，有不同或想法看法，反其意而为诗。一般说难定意，故难结构。而在本法中，最易定意，所以容易成篇。
十定题法：此为基本法和综合法。即在确定题目后，依据题目之喜怒哀乐、情绪之轻重缓急、故事之上下前后而决定韵类、篇法和结构。
最后说说起句，作诗最难于起句，起句一定，后面的自然如行云流水。起句一般根据题意来，一般分：一、明起，直接从题上来；二暗起，虽从题上来，但不明见题意；三陪起，用比兴手法，欲说此先言彼；四、反起法，从反面说开，最后归结题意。

3、练字
“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也”，从这里可以看出，一首诗中对字、句、章的明确要求：字不妄下，句宜清英，章要明靡，篇则彪炳。最基础的还是字。所以练字就显得尤为重要。“片言以居要，乃一篇之警策”（陆机《文赋》）。炼字就是反复推敲所得，可以使读者浮现情景，感受形象。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词主要是表动态的具象动词，因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。
据宋代诗论家魏庆之在他所著的《诗人玉屑》一书中举的例，认为孟浩然诗“微云淡河汉”，工在一“淡”字；李白诗“吴姬压酒唤客尝”，工在一“压”字。王国维说“红杏枝头春意闹”着一“闹”字，境界全出。
宋人吴开《优古堂诗话》引欧阳文忠公《诗话》中一个故事：陈公时得杜集，至《蔡都尉》“身轻一鸟”，下脱一字。数客补之，各云“疾”“落”“起”“下”，终莫能定。后得善本，乃是“过”字。其后东坡诗：“如观李杜飞鸟句，脱字欲补知无缘。”
洪迈《容斋随笔》载，王荆公绝句云：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还”。吴中士人家藏其草，初云：又到江南岸。圈去“到”字，注曰：“不好”，改为“过”，复圈去，而改为“入”，旋改为“满”。凡如是十许字，始定为“绿”。黄鲁直诗：归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣。“用”字，初曰“抱”，又改曰“占”，曰“在”，曰“带”，曰“要”，至“用”字始定。
以上几则故事，让我们领略到古代大家是如何练字和。慧洪《冷斋夜话》：“造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。荆公曰：“一水护田将绿遶，两山排闼送青来。”东坡《海棠》诗曰：“只恐夜深花睡去；髙烧银烛照红妆。”又曰：“我携此石归，袖中有东海。”山谷曰：“此皆谓之句中眼，学者不知此妙语，韵终不胜。”这些都是说练字练句的意思。
过去的诗论家把诗句中这一个用得精辟的字称做“诗眼”。诗眼指的是作品中点睛传神之笔。它有两种表现形式。一种是诗词句中最精炼传神的某个字，以一字为工。一种是全篇最精彩和关键性的诗词句子，是一篇诗词的主旨所在。由于有了这个字词或句子，而使形象鲜活，神情飞动，意味深长，引人深思，富于艺术魅力，称为一篇诗词的眼目。诗眼的获得，需要提炼字句，务必要使提炼的字词和词句，最能表现特定的生活情景，能最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感。而且这样的词句，要在诗词的关键部位，具有统摄全篇的作用。所以，诗眼的锤炼，要立足于全篇，不可孤立地存在。
最后给大家谈个心得，如果听上面这样一说，大家会觉得练字很玄，其实，一点都不玄，说穿了，所谓练字就是在很多同类同意的字中拣一个最准确的字，这个字不单要求准确，还最好要不习用即避生。
练句一般人提得较少，但同样存在的，诗眼在诗中可以是一个字一个词，也可以是一句诗。如陆机《拟明月何皎洁》：“照之有余晖，揽之不盈手”，《赴洛道中》：“虎啸深涧底，鸡鸣高树巅”，谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽”。 谢混《游西池》：“景昃鸣禽集，水木湛清华”等等，都是练的句，都是诗中的眼。

4、情采
情采是诗的内容与文采的简称，或者叫文质。诗歌要讲究文与质符，子曰：“质胜文则野；文胜质则史；文质彬彬，然后君子”。这就是说文与质的关系。我们说，有质无文，诗必干瘪，不可卒读。如果有文无质，则会流于冗长、徒眩耳目，了无内容，媚俗。文质相当，则彬彬称胜。“采似夏人争弓矢，执一不可独射也”，“诗缘情而绮靡”，“虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆”。这里简单解释一下文采或叫文彩，古人说文章，文者水之毂纹，树的纹路等，章，色彩，如花之色、豹之斑、虎之斓。现在我们言文采主要是指文采风华，多通过绮丽的词藻来表现。要做到文质彬彬、情采并重，很不容易。绮丽而不能流于柔弱萎靡，说理要简约，点到为止，不可过于冗长，同时要温润婉转清壮，不能流于枯燥。
当然诗不单单文质、情采，还要讲究意、理、文、声、情，意即立意识见，理指事理通达，文指五色成彩，声求五音谐和，情则五味杂具。钟嵘“干之以风力，润之以丹漆，使之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。刘勰“视之则锦绘，听之则丝簧，喷水 之则甘腴，佩之则芬芳。”袁枚说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”也就是这个意思。

5、比兴
钟嵘“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
比兴是诗中六义之二，比兴有同的地方，都是用比喻，来说明想表达的内容。也有不同的地方，比是明喻，兴是隐喻。
“夫比之为义，取类不常；或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，如惯用的“芳草美人”比喻君子。如《长恨歌》用汉皇方唐皇；再如朱紫、金石等等。
兴在诗中应用最玄奥，一般有三种用法：一、兴起，兴者起也，先言他物，引出正文，如传统章回小说的楔子。如《孔雀东南飞》起句“孔雀东南飞，五里一徘徊”与后面的故事了不相涉，只不过起个引子的作用；如李义山的“锦瑟无端”；如《陌上桑》“日出东南隅”均是。二、寄托，如《关睢》“关关睢鸠”，以方后妃之德；陶渊明《停云》思亲友也；三、譬喻，与比略同。
我们诗中如何运用比兴呢？通常用于开篇。欲喻之物与所比之物越不相似，但在想比之一点上极似，这样的比兴起最好。如唐人诗“自君之出矣，不得重残机。思君如满月，夜夜减清辉”满月与人了不相似，但在减“清辉”这一点上却神似，故好。如刘郎“沉舟”“病树”自比，切，故好。比兴用得好，在一个切字。“比类虽繁，以切为贵”，“物虽胡越，合则肝胆”，用得不好，就会“刻鹄类鹜”、“画虎成犬”。


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6、夸饰
诗中夸张，古已有之。如《诗经·卫风·河广》：“谁谓河广？一苇杭之。谁谓宋远？跂予望之。谁谓河广？曾不容舠。谁谓宋远？曾不崇朝。”一苇可航，一小船不能容。李白“白发三千丈”。李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。李清照“风休住，蓬舟吹取三山去”。安然女史“如果泪杯能寄远，恰似溪流，汇入江湖满”等等，不胜枚举。一般豪放派多用之。但夸张要注意，不可以流于荒诞无稽，如“我就是玉皇，我就是龙王。喝令三山五岳让路，我来了！”
饰，修饰，以华词丽藻来修饰所描述的对象，如言桃则“灼灼其华”，言逍遥则“风鹏万里”，言山势则“嵯峨”，言云则“霭霭”，另如梁园金谷之属均是。孟夫子说“不以文害辞，不以辞害意”，刘勰所谓“夸而有节，饰而不诬”。否则就会变成名与实两舛。

7、含蓄
什么叫含蓄？“隐也者，文外之重旨”，“隐复意以为工”，原来含蓄就是意中意、文外意。怎样的含蓄才算妙品呢？用我们的话叫文已尽而意无穷，可以反复地诵读，余味无穷，余香满口。刘桢认为：“使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可多得。”他的意思是，言尽意永，是诗的极致！如屈子以兰之洁自喻，陶渊明以停云隐思友，荣木念将老也，今人多以书剑言事业博隐，以秋风莼鲈代乡思。
如果一首诗没有含蓄，即通常我们所谓的浅，直白。但是，含蓄不是晦涩，不是故弄高深，弄一些古、怪、生、癖字来唬人，“或有晦塞为深，虽奥非隐”。同样，含蓄不可过份，过份了也就成了晦涩、艰涩。很奇怪的是，目前还有一种怪论说，诗词就是小圈子的事，别人看不懂没关系，只有人看不懂才是好诗，诗就是文人的高雅事云云，我听来觉得可怕，这样会把诗词误导到什么地方去是不言而自明的事。

8、用典
什么叫用典？“据事以类义，援古以证今者也”。用典，是古代诗人常用的一种表现方法，也是古典诗歌一道独特的风景。典用得好，对丰满诗歌形象，丰富诗歌内涵，增强作品的表现力和感染力都很有好处。的确可以增加诗味，达到事半功倍的效果。我们说唐诗浑成，就是典不多或用得不着相，如元稹“谢公最小偏怜女”，李义山的“珠有泪”“玉生烟”等等。用典的最高境界是不觉其用典，“用旧合机，不啻自出其口出”。
什么叫典故呢？简言之，典故就是出于古典书籍中的轶事、趣闻、寓言，传说人物或有出处的诗句、文章，都可以当作典故运用。换句话说，我们现在所用的字句，都是古人的，只要化得好，就是自己的。“收百世之阙文，采千载之遗韵……观古今于须臾，抚四海于一瞬”这说是用典。
我们总结用典注意以下几性：用典要准确，用典要新颖，用典要浑成，用典要脱化。
用典还分明用、暗用、借用、反用。明用。
直接引用典故本事，诗人感情和所用典故思路一致。曹操《短歌行》“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心”“周公吐哺，天下归心”，用了周公姬旦辅佐年幼成王一事：“一饭三吐哺，犹恐失天下之士。”白居易写过《放言五首》，诗中有“试玉要烧三日满，辨材须待七年期”的句子。《淮南子》载：“钟山之玉用炉炭烧三天而色泽不变。《史记·司马相如传》：豫木章木要在生长七年才能分辨出来。
暗用。暗用也叫化用。把典故融化在诗歌中，不露痕迹。行文流畅贯通，辞若己出，即使不知其中用典，也可领会诗意；知道出典则更觉意味深长。鲁迅的名句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”就暗含“孺子牛”典故。“孺子牛”一词出自《左传》。相传齐景公晚年宠爱幼子荼，荼又名孺子。孺子撒娇，要老父装牛让他牵着玩。景公应允，口衔绳，手着地，不停地学牛叫。齐景公年岁已老，一不小心，栽倒在地上，磕掉门牙一颗。李商隐“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”（《隋宫》）也是暗用典故的名句。这两句诗讽刺隋炀帝奢侈糜烂的生活。隋炀帝曾叫人搜集大量萤火虫，在夜间游山时放出，使满山都是萤光。他为到江都（今扬州）行乐，又下令开凿运河，并在河边遍栽杨柳。
借用。借典故来写与典故无关的事物，叫做借用。借事起兴，旁敲侧击，而又能起切中肯綮、言简意赅之效。李贺的《李凭弹箜篌引》“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，此处写李凭弹箜篌的乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了神，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻。
反用。即反旧典意而用之，通过暗示、对比、衬托等手法将典故具有的含义加以引申，言此而意在彼。杜牧《九日齐山登高》中有“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”。
什么事都怕走到对面去，宋以来，讲求无一字无来处，当下网络诗坛也是这样的，这样就过份了。自晚唐义山始，律法一般二联三联一定用典，这几乎成了金科玉律。如李义山《锦瑟》：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。二联庄生晓梦、望帝春心，三联，沧海月明、蓝田日暖。义山《潭州》二联湘月对楚歌，三联陶以对贾傅。陆放翁《述怀》：地联，羯胡未灭敢爱死？尊酒在前终鲜欢。三联，亚父抱忠撞玉斗，虞人守节待皮冠。元好问《除夜》：二联洛阳多对玉华远，三联宁戚歌对陶潜兴。不胜枚举。这样就有些过份了。

9、声律
声律即诗的音乐性，特别是诗从歌里面脱离出来以后，节奏与声律就成了诗的音乐性了。在传统诗歌当中，韵是声律的主要因素之一，无诗不韵。
注意，诗韵有明暗。所谓明韵，韵在句尾，多是逢双押韵，这是最常见的用韵方法。还有押在相应的节奏点者。如《诗经》就有大量的这样的例证。《樛木》：“南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。南有樛木，葛藟荒之。乐只君子，福履将之。南有樛木，葛藟萦之。乐只君子，福履成之。”其中的“累”“绥”，“荒”“将”，“萦”“成”为韵，都不在句尾。最典型的要数《干旄》：“孑孑干旄，在浚之郊。素丝纰之，良马四之。彼姝者子，何以畀之？孑孑干旟，在浚之都。素丝组之，良马五之。彼姝者子，何以予之？孑孑干旌，在浚之城。素丝祝之，良马六之。彼姝者子，何以告之？”其中“旄”“郊”相押，“纰”“四”“ 畀”相押；“旟”“都”相押，“组”“五”“予”相押；“旌”“城”相押，“祝”“六”“告”相押，在这里“告”读“谷”。说明，这些诗都有个特点，末尾借助了语气助词，也就是说，在某种意义上来讲，还是押在句尾。
音乐上说抚琴遇不调“必知改张”，是不是拉二胡的调紧或调松琴线？
写诗也必须讲求声律，声音有高低长短，如果双声字隔开来就不和美了，双声即声同字叠，关于“双声”，前人认为一个字的“反切”之上一字与所切之字，必为双声。用现代的话说，就是汉语拼音的声母，与此声母拼音所得的字，就是双声。也就是同声母的字，可以构成双声。如肺腑、慷慨、淋漓、坎坷、尴尬、忐忑、踌躇、恍惚、惆怅、懵懂、蹉跎、徜徉、彷徨、徘徊、疼痛、肮脏、猖狂、魑魅、魍魉等等。
而叠韵杂在一起就不和谐，关于“叠韵”，按照前人的说法，“反切”之下一字与所切之字，必为叠韵。用现代语言解释，汉语拼音的韵母与用此韵母拼音所得的字，就是叠韵。也就是同韵母的字可以构成叠韵。如蹁跹、侏儒、童蒙、崆峒、巃嵸、螳螂、滴沥等。所以现代人写诗讲究避免韵字入诗。
如果全用低而促的字组成句子，发音必断；如果全用高长的音必定不能自止，这就是所以平仄相间的道理，很少有人写诗全用平声或全用仄声，在一句当中，不然就吟不下去，读了让人吃力。刘勰认为不协律的诗句是结巴诗“其为疾病，亦文家之吃也”，有人更讥笑为“叩缶”，指敲瓦片，卟卟作声，而不响亮。协律的句子，则“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，南朝梁沈约曾用谢朓“好诗圆美流转如弹丸”形容。
“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，平仄相间谓之和，两字一音节。循环用韵可达到回环应节的效果，也就是节奏。“凡切韵之动，势如转圜；论音之作，甚于枘方”。
但是，什么事都容易走向极端，自宋以来，声律渐严，有如禁制，不可越雷池半步。特别到了现在，到了网络诗坛，好象成了律令。有些人只知有近体（律绝）诗，不知其他。钟嵘说得好：“千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论”，“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。”古人诗即歌，所以自然合乐。但是“今既不被管弦，亦何取声律耶？”钟嵘更直接批评沈约“幼有文辩，于是士流景慕，务要精密，襞积细微，专相凌驾。故多拘忌，伤其真美。”（《诗品》）
宋·杨诚斋（杨万里）认为：“从来天份低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专为性灵，非天才不办。”
袁枚认为：“须知有性情便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而谈格调者能出其范围否？禹之歌，不同于于《三百篇》《国风》之格，不同乎《雅》《颂》，格岂有一定哉？许浑云：‘吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。’诗在骨不在格也！”袁枚还说的：既约束，则不得不凑泊；既凑泊，安得有性情哉？《庄子》曰：“忘足，履之适也。”小石源说：“忘韵，诗之适也。”
清词八大家的文廷式也说：“迩来（清）作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人。”（《云起轩词自序》）
我以为，今人更胜清人，一首诗词，余事不管，先究格律，何也，正如杨万里所说，这个容易追究，也好追究，指出来你也无话可说，其他的没有一个标准，公说公有理，婆说理更强。
其实对格律的反动，从严谨的格律一产生起就伴生了，四声八病说使格律达到了极致，杜甫的拗救，黄庭坚在继承的基础上更是大胆突破，后来清诸大家如王士祯、黄遵宪、文廷式都作了进一步的解放。我们难道还要开着历史的倒车去神晤沈约？
我们的观点是，既要讲声律，因为声律可以增强诗歌的音乐美，音乐美本就是诗的要素之一；但我们反对死守格律，唯格律论，诗要重意尚美。同样是钟嵘“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清洁通流，口吻调利，斯为足矣！”

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江湖小李

10、对偶
对偶或者叫对仗，古人叫丽句、丽辞、俪语，丽通俪，中国传统诗歌特别强调对偶，“造化弄形，支体必双；神理为用，事不孤立”，“若辞失其朋，则羁旅无友”，苏东坡也认为“事无不对”，甚至后来专门发展成了骈文，如骈赋。现代诗歌也重对偶，如排比。刘勰进一步指出：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣”，“言对者，双比空辞也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也”。言对贵精巧，事对贵允当。不可以上下联优劣不均。失对称夔一足。
对仗之妙，存乎一心，诗中对仗忌粘忌板，当然对偶是为全篇服务的，不能为对而对，要如行云流水一般才好。如老杜：“念我常能数字至，将诗不必万人传”。如果尽是天对地，雨对风，清暑殿对广寒宫，这是训练童蒙，不是诗。我们总结一下，有以下几种方式：
①、实字对：九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》）。
②、虚字对：若教解语应倾国，任是无情亦动人。（罗隐《扇上画牡丹》）聚散有期云北去，浮沉无计水东流。（许浑《京口闲居寄京洛友人》）
③、错综对即倒装：香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴》）柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风。（白玉蟾《快轩书怀》）
④、连珠对或者叠字对：树树皆秋色，山山惟落晖。（王绩《野望》）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙独吟。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）
⑤、巧变对：鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。（杜牧《题宣州开元寺水阁》）
⑥、隔句对：昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，抱笑入长安。（六朝古诗）此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。《苕溪渔隐丛话》：律诗有“扇对格”，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵《哭台州司户苏少监》“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫”。苏东坡《和郁孤台》“邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼”。又唐人绝句，亦用此格，如“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶”（梅尧臣引唐无名氏诗）。郑谷《吊僧》：“幾思聞静話，夜雨對禪牀。未得重相見，秋燈照影堂”亦是。
⑦、互成对：黄叶仍风雨，青楼自管絃。（李商隐《风雨》）江流天地外，山色有无中。（王维《《汉江临眺》）桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（杜甫《曲江对酒》）
⑧、流水对：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。最妙。
⑨、问答对：谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。（秦韬玉《贫女》）永夜思家在何处，残年知汝远来情。（苏轼《侄安节远来夜坐》）此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。
⑩、借韵对：厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。（孟浩然《裴司士员司户见寻》）根非生下土，叶不坠秋风。（乔云《试月中桂》）
⑾、虚实对或交股对：舳舻争利涉，来往接风潮（孟浩然《舟中晓望》）春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。（王安石《游钟山》）出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”。
⑿、逆挽对：此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。（李商隐《马嵬坡》）回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。（温庭筠《苏武庙》）
⒀、其他，如人物对、鸟兽对、数目对等。
在这里纠正大家一个错误观念，诗中的对仗，不是名词对名词，动词对动词，切切！是句式结构之对。否则如解释，如潘岳：在疾妨贤路，再升上宰朝。如陶渊明：读书敦宿好，村园无世情。如王维：江流天地外，山色有无中。如杜牧：老翁四月牙爪利，掷火万里精神高。如元好问：三秦形胜无今古，千里传闻果是非。等等。
如别人出个联“桥是桥”，如果你对个“路归路”很工，可以说是词性相对了，但如果别人对成“笑中笑”，难道不工吗？这个时候你再看看词性，你就会发现，其实就是个句式结构之对。

11、裁剪
修改对一首诗来是必不可少的一道工序。“剪裁浮词谓之裁”，“裁则芜秽不生”，称体为美，过长过短都不行，所以修改文章不要舍不得删，不合主题，芜枝蔓叶坚决汰除。陆机说“苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”，意思是说，如果与主题不合，再好再舍不得也在必删之列。取舍增删，如匠之就绳墨，否则“若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多”。要做到：“句有可删，足见其疏；字不得减，乃知其密。”“善删者字去而意留，善敷者，辞殊而意显。”如果是“字删而意阙，则短乏而非核”，“辞敷者而意重，则芜秽而非赡。”这几点就对如何敷如何删作出了明确的界定，删要做到不多一字，不少一字，难！难！难！如孔圣之春秋，司马之史记。如宋玉之赋美女：“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”，侬纤得度，恰到好处。“改章难于造篇，易字艰于代句”就是说修改的不易。
上文说的练字练句其实就是修改的过程，只不过练字练句着眼于一字一句，这里所谓的裁剪着眼于全篇。
有人说，好诗是改出来的，这句话我信。有的时候，我们对一首诗中的某一个字或某一个词或者某一句不满意，然后改掉这一句，改后很好了，但发现上下句不相协调，就逼着你不得不动其他句子，以致于一首诗几乎全部都与原来的全异，这样的事相信大家都有过。有时，一首诗不满意，我们可以先放一放，过一段时间再看，也许会忽然有悟，找到修改的办法。有时，写好了一首诗，不是很满意，于是用大字抄好，张挂于醒眼处，自己反复朗诵，也能找到修改的灵感。这是一些很个人的做法，与大家共享。初稿一次不成，二次、三次直到满意为止，这就是所谓“诗不厌改”。

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（四）、功夫在诗外
陆放翁在《示儿》中写道：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”还说：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”都是说要有诗外功夫。况周颐在《惠风词话》中说：词中求词，不如词外求词。小石源说，诗中求诗，不如诗外求诗。

1、见识
刘勰：“神居胸臆测，而气志统其关键”，开宗明义，说作诗作文，气与志是其中最重要的，用现代意义上来讲，就是思想性、见识。“沉吟铺陈，莫先于骨”“风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”。魏文帝也说：“文以气为主”“文清骨俊”。（《典论论文》）。
不要小看了见识这两个字，对一个诗人或者文人，甚至社会人来说，却太重要了，这也是诗外功夫。见是对一个事物、一个事件、一段历史、一个人物的了解，了解的多少、了解的全与偏、掌权材料的真伪，得出的结论也就存在全偏与真伪了，这就要求有一双敏锐的眼光，能去伪存真去粗取精，翻事物以本来面目。识除了有认知的含义外，还有评判、肯定否定、决定行为影响决策之力。对诗人来说，你笔下的立论就是能是人云亦云的应声虫，不能是图解政治或解释历史留声机。只有见识高，才能做到“自抒机轴”避免“他人先我”。

2、才与学——三要和五要
学诗有五要，古人谓天分第一、多观次之、多写又次之，此为三要，梁次舟答张芑堂书说一要品高，二要学富就成了五要。品高下笔妍雅，不落俗；学富则胸罗万有，书卷气自然溢于行间，断未有胸中无点墨而下笔如有神者。我们概括就成了：天分、勤劳、学养、品德、见识。
刘勰认为“文章由学，能在天资；才由内发，学以外成”，“才为盟主，学为辅佐”，，“表里相资，古今一也”。这就很详尽地说明了才与学的关系，才是天资，学为学力，二者不可偏废。有才无学，其诗必苍白、干瘪；有学无才，其诗必堆砌、陈腐、呆板。只有“主佐合德，文章必霸；才学褊狭，虽美少功”。有才好学，我们叫“操刀能割，必取膏肥”。如果能做到“综学以博，取事以约；校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥”则至矣！大矣！

3、三无与破解
写诗到一定的时候，会碰到没有题材可写、没有词语可用、没有竟境可立，到了这三无才证明你到了一定境界，才证明你真正进步了。其实要破三无只有一法，写眼中所见心中所想，用口中所说周围所谈，略加隐括即可。记得有一网上高论说：难道市井泼妇骂街也可以入诗？我说：正是！这其实就是诗外功夫！

4、三不重复
不重复三人、不重复别人、不重复自己。

5、捷才与苦吟
“相如含毫而腐笔”“淮南崇朝而赋《骚》”“枚皋应诏而成赋”“子建援牍如口诵”“仲宣举笔似宿构”都是说苦吟隔壁捷才，相如含毫腐笔可能夸张，但曹子建的七步时是脍炙人口。但不论是苦吟还是捷才，都得资以学力，“难易虽殊，并资博练”。“积学以储宝、致理以富才、研阅以穷照”。

上面列举了见识、才学等之外，还要行万里路破万卷书，这个卷不仅是上面所说的诗歌，还包括散文、小说、笔记、哲学、历史、地理、书法、以及其他自然科学知识。

三、诗病

古今论诗多有诗病一说，然而究竟什么样的是诗病，沈约有个“八病”说，多从声律上来考虑的，其他就没有人说得很清，小石源曾专文《诗病》来讨论这个问题。这里不重复，只摄要说说。有人说是重字，有的说是出律，有的说是失韵，有的说是失对，有的说是纤巧，有的说是粗俗，不一而足。这些是不是诗病呢？如果以人的身体来看，我认为，以上这些充其量只能是某些人的外观或服饰不到处，根本还谈不上病。我们知道，只有威胁到人体健康的才算病，一个人穿得差，没有上些脂粉，没穿皮鞋没什么大不了的。古人作品中犯上述情况的比比皆是。
纤巧和粗俗是不是病呢？这要看怎么样纤了，如果是既纤且弱是病，既纤且巧就不是病，你不见江南水乡女儿么？粗且庸俗是病，如果粗而犷，只如作田汉叉手叉脚也不是病。

诗歌还有很多毛病，数不胜数，我们只好不举。我们还再略谈几中容易致误的原因，经济学有个源头治理是最经济的原则。
1、诗味：诗必须有诗味，这是诗的基本特性之一，他之所以能打动人感染人就是因为有味，也是他不同于其他文学作品的地方，古人在这方面有较多阐述，如袁枚的性灵，沈德潜的格调，王士贞的性灵，王国维的意境，都说的是诗味，我们说要有优美的意境，要言近旨远，要言未尽而意有余，说理的诗要有思想，抒情的诗要有真感情，叙事诗要使人如亲临，写人要有鲜活的面孔和个性，议论要有观点，不能人云亦云等等都是说这个意思，我们认为在有味有余味要有长久的吸引力，我们认为诗味要隽永。
2、本色：诗要合乎身份，叫本色当行。这里说的身份，是诗人身份，不是社会地位，是什么身份地位就写什么样的诗，否则叫化子着官袍。
3、明晦：诗句字义要明了，不含混。诗是用来让人家看的，甚至让人吟唱，别人看都看不懂，怎么接着往下呢？白居易的诗要求妇女儿童都能看懂，所谓“白俗”，柳永的词，能做到凡有井水都能歌柳词，肯定他们用的语言都要是时语，都要很通俗，不然就不能这样普及。
4、借偷：借鉴与抄袭很难界定，但是仔细推敲还是可以分得开的，借鉴要化，抄袭系偷，借有还，偷则不劳而据为己有，倡借鉴，禁抄袭，更不能照搬，“全写则揭箧，傍来则探手”，全写就是盗，《庄子》有《胠箧》篇，就是说盗窃连箱子也搬走；总分抄袭叫探手，扒手，小偷。并且明确，“世远太轻，时同者为大矣”，古人的犹可，今人的切忌。
5、层次：诗讲层次，要脉络清楚，忌堆砌，紊乱。
6、疏密：诗讲疏密，文虽断意却连，为疏。情景绵密，让人读来紧迫，叫过密。
7、粘脱：诗过粘，则不爽朗；过脱，则如野马。
8、起承：起结如环，首尾相应。起高华，是结宜幽远，不可先扬后抑。
9、时代：所有的作品都要有鲜明的时代特色，但不知为什么，一旦到了诗词人们就要求古色古香，要放在唐宋人集中分不出来，其实这是诗词遭人诟病最多的地方，被人讥为“伪唐宋”、“假古懂”大家还津津乐道，古人说“文章随时运，无日不趋新”，现在说“与时俱进”都是这个意思，所有的文学作品都要有时代特色，有时代的语言，有时代的表现手法，即文章要新。
10、雅俗：界定雅俗是一个最吃力不讨好的事，历来众说纷纭，理解也是五花八门，有的把高古理解成雅，有的将文言理解成雅、有的将文人怪癖理解成雅，反之将口语、通俗、平常理解为俗，虽然口中说和笔下写的人没有，但心中想者则众多。有的以为肖古人者雅，自话自说者俗，也不对的。在我看来：雅俗之分既不在题材上的高下，也不在语言的今古，只在意境上的美与恶，不在乎是苦痛哀愁还是欢快喜乐，要是独特的感动人的让人悦耳目的就是雅，反之一味仿古、人云亦云、无病呻吟、千人一面，就雅不起来，就俗不可耐，就是俗。
其他还有很多，不能一一细说，仅标名目如哑喑、有句无篇、有篇无句、理过其辞、散漫、拖冗、质木等等。

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江湖小李

四、味藻——赏读

写诗固难，品评不易。陆机“妍蚩好恶，可得而言”。品读别人的作品容易发生几种情况，列举下：正读：作者与读者的感知完全相同，如临其境。这就要求作者与读者有共同的生活经历或体味。如两圆重叠。共鸣：正读中最佳境界是共鸣，悲喜交集，所谓知音。误读（曲解）：读者要传达的与作者理解的相反。偏读：作者传达的与诗者理解的不尽相同，这种情况可能较多，如两圆重合部分的多少，决定偏读是偏正还是偏误。放大与缩小：放大，作者本意方所不及，而读者引深、阐发，如读毛诗。反之为缩小。
怎样才能做到不误读呢？“披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，真正看不懂的诗，除非没写好或者读者学力不够，不然，“患识明之白浅耳！”
不过，人各有所爱，诗亦然！慷慨者见到激昂的诗必击节叹赏，蕴藉者见到绵密高古的必心有戚戚然，聪慧浮躁者见到艳词妙句定然喜形于色。合乎己意就会赏叹不置，反复吟咏；不合己意的就会弃而不顾，所谓“向东而望，不见西墙”。

多见多闻，各种风格的都要看到，“操千曲而后知音，观千剑而后识器”。看一个人的作品，主要看他六个方面：立意、用词、流源（风格）、器识、事义、声律。
我们提出八字标准：意达、音悦、味永、文新。
对照古往今来所有有成就的诗人和所有能流传下来认为是名篇的诗词作品，无一例外都符合上述的标准，否则他就无活流传下来早就被历史淘汰，换句话来表达，我们现在能读得到的公认是好的作品，都是曾经历史这条长河大浪淘沙过的，都符合这些诗的健康标准。

看人作品之外，我们有时还会看人品，人以诗传，诗以人传，人品不端，其诗不传。同时我们也看到，社会地位的高低，对其诗歌的品评与流传也存在较大关系。从流传下来的作品看，都是显要。

五、结语

是不是越听越糊涂？其实所谓的法无定法，无法是法，有法无法，小石源概括为三主张：真、善、美。
善即关怀，回答为什么写。关怀是对事物或情感的思考，特别是对事物终极目的的思考，有时这种思考是痛苦的，因为现实生活是残酷的。有时是铐问事物的本来面目。佛家叫悲天悯人。耶稣叫爱。道家叫德。儒家就是仁。离开了关怀，诗就没有对象，没了关怀，诗不成诗。
真回答写什么。指作品的表达情感要真，所营造的意境要真，可以是意料之外，但必须是情理之中。如果不真，就是膺品，所谓诗，便是伪诗。
美回答如何写。所行文必须是美的，美的文字必须是：意达、音悦、文新、味永。行文如行云流水，如空山鸟语，春池蛙鼓，叶底黄莺。即所谓中节，如律诗中的平仄沾对押韵，即合律，不能喑哑如“叩缶”。这样就要求律不是死的，只要求达到音乐美的境界。文新也是要美的，如果陈词滥调，人云亦云就肯定不美。赵北瓯说“诗文章随时运，无日不趋新”。这里有人提出的三不重复：不重复古人，不重复他人，不重复自己。不重复古人、不重复他人好理解，也更容易作到，但不重复自己就较难，有的人不自觉，下笔千言，图数量，动则成千上万首诗，怎么能做到不重复呢？有的人就手熟，落入自己的套子。这说要求诗外功夫了。
这里有两个层面，一个是文字层面，所谓的真、美。第二个是意境层次即善——立意，见识、关怀。

附一《八病》
南朝齐永明年间，周颐著《四声切韵》，提出平上去入四声，而沈约“八病”说。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。
平头：五言诗的第一、二字不能与第六、七字（下句第一、二字）声调相同。不然就犯了平头的毛病。如：芳时淑气清，提壶台上倾。芳时、提壶同是平音字，这就是平头。
上尾：五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）不能声调相同。不然就犯了上尾的毛病。如乐府中：青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。
蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第五字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，不然就犯了蜂腰的毛病。如：饮马长城窟：客从远方来，遗我双鲤鱼。从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。
鹤膝：五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。这一点，《杜诗祥注》中有简略的说明，不详尽。
　　大韵：指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。
　　小韵：五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。
　　旁纽：指五言诗中两句各字不能同声母。比如：鱼游见风月，兽走畏伤蹄。鱼与月的声母同属古音疑纽，这就犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。
正纽：五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。梁简文帝诗：轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病（流与秋小韵）。

附二、小石源《论诗绝句之一》二十首选十八
格调不崇非性灵，如一心口吐真声。仄平粘对为何物？唯有自然与激情。
诗经骚韵不相师，怕看人间集字诗。天下偏多泥水匠，秦砖汉瓦砌成堆。
注：萍乡话泥水匠即砖瓦匠。
生面别开自是难，唐文汉赋积丘山。若求句未经人道，只在新人新事间。
南腔北调不相通，为啥今求古韵同。未改除非木乃伊，千年一副旧形容。
依声用韵当崇古？如此形同戴铐舞。为问吟成与谁听？莫非夜半当天语。
一经褒贬不容颠，绝类当年高大全。不食人间烟火气，英雄立地作神仙。
恕目金刚不入题？温柔敦厚尽堪师。如何不见鲁夫子：“怒向刀丛觅小诗。”
心起波澜便是诗，欣然宜喜痛宜悲。少陵狂喜官军捷，曹邺悲戚百姓饥。
平平仄仄稳中求，开口提笔不自由。人是奴仆律是主，一生无异作诗囚。
不得门径哑盲聋，入门不出老雕虫。拆除藩篱天地广，策马扬鞭看千峰。
蜗角道场究可哀，法螺吹破不成雷。钱塘江上看潮涌，万马千军动地回。
象芽塔里久安家，时把纤毫仔细夸。应知世上风物美，四时烟雨润奇葩。
诗贵自然气象新，眼前话说眼前人。若求句未经人道，何苦劳心费尽神。
境界高低自主张，辞能达意即文章。宗唐宗宋不关旨，秋菊冬梅各胜场。
好句未尝人道尽，描模生活即天成。流芳万古诗三百，半是劳人思妇声。
作诗无意遇冬烘，责我无才用典疏。网络只能称雁字，邮航何不叫鱼书。
时迁世异坦途开，诗运非关李杜才。古语不闻的地得，今人谁说矣焉哉？

附三、小石源《论诗绝句之二》
每读前贤体用心，妍蚩好恶古同今。文情物意摹能到，操斧伐柯难见林！
玄览中区万虑纷，四时代谢卷流云。春风春鸟鸣方歇，秋月秋蝉泣又闻。
欣于嘉会怨于嗔，掩面明妃辞汉君。三边杀气凝霜阵，帐暖芙蓉胜早春。
神驰八极意难研，今古须臾感万千。情动物昭心忽悟，游鱼衔钓出重渊。
抱玉握珠朝翰班，缘枝振叶讨波源。牢围百代笼天地，虎变龙飞啸故园。
体有万殊状最难，匠心或可叩重关。穷形尽相唯精当，辞达理随如转圜。
立意贵新辞贵妍，疏河浚海纳流泉。失机操末双难并，理会词综五色宣。
缛秀繁弦意可商，去留绳墨察毫芒。片言居要山辉玉，一蚌生珠水媚江。
离文失藻章失华，哑缶喑弦韵转差。私淑前修开拙目，朝餐承露暮餐霞。
玄理难寻通塞因，楼台失雾月迷津。倏然一点灵光现，始得天机动鬼神。20091202


[ 本帖最后由 江湖小李 于 2010-5-13 10:38 编辑 ]

寒砚

有的以前读过，有的未读过，总算是成一体系，大功告成了。

江湖小李

作了微调，重发！

风露中宵

很详尽。很有学习价值。