试求汉语诗歌之轨迹

虞某人

诗思昙花作闪存，梦般意境只难寻。
　　　　陈王殿下七挪步，李贺囊中一片心。
　　　　铁板红牙生隔膜，刀眉蒜鼻不知颦。
　　　　迩来最爱辛词笔，欲向官家进美芹。
　　
----虞某人《步友七律论诗》

本文旨在说明：诗歌创作是意境的求新。中国汉语诗歌与汉语的声韵特点密切相关，汉语诗歌各时期创造的多种体裁中，格律诗词最能体现汉字四声特点。现代自由体诗歌创作面临窘境，现代人对格律诗的情结无法割舍，当今流行歌曲创作较为繁荣。诗歌理论对诗歌创作并无益处，诗评人和诗作者都受自身性格的束缚。在诗歌传承过程中，小圈子生成浪花，时间起沉淀作用。

一、   对诗歌的粗蛮界定


----诗歌是韵文。这一特征，会有很多人不认同。但笔者着实受不了那些自以为极富诗意、却不押韵而偏要纳入诗范畴的文字。凭他们那样的坚定，可以断定那些写手基本没有音韵感，比如普通话里的“诗”和“酥”、“骚”和“馊”、“听”和“聋”等等（这里不以方言为例，比如有的方言“东”和“升”是押韵的，普通话却不押韵），这些不同的韵母他们听不出差别，他们不知声韵为何物。我仍要坚持的看法是：有诗意仅仅是有诗意，并不是诗。诗歌，既要有诗意（或说有趣、有味、有意思、有亮点、有什么都行，下文试图用意境这个词来作个概括），还要押韵。否则便不是诗歌！否则可能是散文小品，可能是道德经三字经一类的便于记忆的说教，可能是别的文学形式，但绝对不是诗歌。当然，正如不同的人对音乐的感觉不同，说起押韵，有的人把握宽些，有的人把握严些，但毕竟都有一个尺度。有的创作按普通话，有的创作按方言，也都是可取的，毕竟诗是心声，按自己的母语都是好的。格律诗词创作常使用古韵书，也无可厚非。
上文可以让我们得到一个自证式的结论：诗歌是有诗意的韵文。
----诗歌语言要有明显的乐感（主要是节奏感）。除押韵外，诗句根据表达需要，要显示出抑扬顿挫的效果。外国诗歌我读得少，不敢说。汉语诗歌的乐感与汉语声调特点存在密切的相关性。古汉语和部分方言有入声，有各种声调和调值，普通话有阴平阳平上声去声轻声和变读，诗歌写作不能不重视这一特点，其他文种的高明写手也会重视运用不同声调的词和字来增加表现力和可读性。譬如，我们如果要说两个字，那声调可能是平平、仄仄、平仄、仄平四种。我们如果要说三个字，那极有可能是仄领平平，平领仄仄，仄领平仄，平领仄平。我们如果要说四个字，那就最有可能是平平仄仄、仄仄平平，大半部成语词典里就是这类声调组合的四字成语。如果第二个字是平声那第四个就是仄声，第二个字是仄声那第四个就是平声，这样地错落有致。那么五个字一句，六个字一句，七个字一句，乃至更多字一句的，我们都乐意平仄交替使用。我们最习惯一段分四句说，第一句可以在韵，第二句必定在韵，第三句一般不在韵，第四句必定在韵。以上就是汉语诗歌乐感的基本解析。传说的我国第一首诗便有这特点，它押入声韵：“断竹（韵），续竹（韵），飞土（句），逐肉（韵）”。
汉语诗歌的节奏感不但从属汉语四声特点，还从属汉语语法特点。因此节奏感也是句子意思所包含的。比如同样是七言格律诗句，平仄规律是既定的，但句子意思不同就决定了不同的句式（或说读法），好比不同的阵形。具体比如223阵形：“城上高楼接大荒”，313阵形，“紫薇花对紫薇郎”。7个1阵形：“赤橙黄绿青蓝紫”，1拖6阵形：“任假狂生得酒名”。
诗歌能不能唱？一般诗歌创作出来是为了唱和诵的，其中乐感更足，并已谱曲或有既定的曲子，就可以直接叫歌了。词是歌，散曲是歌。诗经曾经也是歌。但如果想把所有的诗都谱成歌，那没实际意义。
----诗歌创作是意境的求新。持此论，我们先要假定每一首诗歌有一个整体意境。这意境包括：诗文字和诗语言的声韵特点，文学表达方法，表述的内容，叙说的故事，描绘的画面，构建的情景，包含和表露的情感，表明的道理，表现的气质，以及这些因素的有机结合。意境，首先要求的是完整和协调，在这基础上求变求新。
所谓完整、协调，在语言上，是指语言文字要规范，语言风格要一致，不生造，少僻字，让人读来不感觉突兀。当然写给特定的人可以例外，为了营造特别的效果也可例外。意境的各因素都应该没有破败，并相得益彰。所谓缺憾的美，那是看问题的角度不同。
意境的创新是诗歌的生命。第一个写“鹅鹅鹅”的是天才少年，第二个再这么写就是抄袭而且索然无味。上古的人可以写“长得好的女人啊你是君子的好老婆”，因为用的是“关关睢鸠”这样的语言所以是好诗，而汉唐时人就必须写“豆蔻花开二月初”，现代人就必须写出“最是那一低头的温柔”这样的句子，才是美丽动人的诗篇。第一次用折柳之类的意象表达离情，我们喜欢读。读多了也就不喜欢了。古人可以望着缺月伤心流泪，今天再这样就显得矫情或者愚笨，我们倒可以从神舟上天或西南地震上去找到对离情的新感觉。第一次读到独木桥体和宝塔诗这样的玩艺我们会夸奖，读人家再写的，就不会仅仅为这种创作形式而惊讶；读人家再三写的，我们已能预判一般不会是很好的作品了。
上一段落我们所说的“第一次”，是指诗歌写了之后有较广泛流传的因而有了版权性质，并不真是第一次。
在意境的各个因素中，能在某个因素方面有所创新，那已经是好诗了，那就叫有亮点。否则就不是好诗。出好诗很难。以格律诗讲，因为前人写得太多，我们又不可能全部阅读并全部记住，所以往往在欣赏到一首我们自认为有新意的诗时，也许在《全唐诗》的哪个角落前人已经写过类似的意境。人们欣赏古诗，往往更喜欢那些“似曾相识”的，也就是以前读过但却遗忘的诗句，经后人有意无意的重新发掘一下，却让更多人感悟到诗意。这表明人们接受新意境是有个过程的。
（待续）

虞某人

二、    非官修的汉语诗歌史

----诗的出现，源于人们对艺术的追求。吃喝拉撒这样的基本需求虽然是最重要的，却不是人们最值得骄傲的。权力、财富和艺术这类高层次需求，才最值得夸耀，因而能写进历史篇章。要理解诗歌形式之所以被创造，可以从诗歌的功用上去推想。诗歌应该有功用：1、可以自我宣泄情感，2、可以叙说故事，宣讲和记载历史。3、可以相互交流，寻找共鸣。4、可以宣示高贵或与众不同，5、可以发表观点，宣传鼓动和歌颂、鞭挞。所以我们常说，“劳动创造诗歌”，“爱情创造诗歌”，“社交创造诗歌”，“历史需要诗歌”，这都是信史。
----诗句字数变化。汉民族整齐划一的传统审美观，在《诗经》里就清晰可见，与汉民族自主研发的乐器和国家仪式保持协调。但汉民族并不都是这样整齐划一的，有的脱离中原文化自行发展过一段时间，保留了汉语却没有被周礼所裁撤。当汉民族创作《诗经》时，楚辞应该也出现了，南方少数民族应该也在唱山歌，在祭祀、在跳神、在生活、在打仗，他们一定有诗歌，但很少文字流传，没有孔子这样的人加以记载和增删，孔子和延陵季子都没做这个功德。     
我们本来想把汉语诗歌总结为从四言、五言到七言和长短句的过程，但楚辞抢先登上诗歌史。楚辞是中国最早的自由体，“兮”这个虚字既然在楚辞里常见，说明楚辞是大声唱的，而且一唱一顿。可以想见，《诗经》里的篇章，很多也是大声唱的，孔子修订前，中间可能有虚词。屈原以来的楚辞作品，保留楚辞的形式，接受了中原文化的洗礼，运用了比诗经更新的语言，写进了很多南方各民族的神话传说。这时楚辞兼备史诗的功能，《天问》里那些问题，不是某一个人能全部想到的。楚辞和《诗经》中所描写的很多画面，成为后来诗歌常用的基本意象，如：兰花，柳树，硕鼠…….
带一句说说汉赋。赋有诗歌的特点，甚至最初就是诗人的尝试，但以过多笔墨相铺陈，使之成为新文体。
汉乐府以五言句子为主，貌似脱胎于楚辞，其实楚辞早和中原文化交融，算不得楚国独有；楚国一度面积很大。在古代，历史变化最大的时候便最缺少文字记载。所以可以猜想，从诗经到楚辞到汉五言这种诗歌发展脉络，是后人不得已这么缕出来加以记忆的。汉乐府作为民间音乐而为官方收集，是有记载的真正意义上官方行为，但从诗歌与平民生活是否贴近这个层面看。汉五言诗是中国诗歌史的高峰。以后的唐诗宋词与她相比不得不多了许多文酸气，因为后来的诗语言已经不那么贴近当代生活了。传说白居易念诗给老太太听懂，说明诗与平民生活已经脱节。这个问题必然出现，因为文化发展，语言变化，文人掌握着历史，把诗歌保留在雅的高度就带来这个问题。后来的散曲、戏剧、流行歌曲走了回归。
讲到诗史，中国竟然能准确的指出第一次七言诗的出现时间，这很不寻常。曹丕的《燕歌行》，放在哪个朝代看，都是一首好诗。今天谱个曲，也好唱。因为四五言的句子表达的信息含量少（除非全是单音词），七言句子既能把谁做什么说清楚，还能说清啥时候啥地点或啥方法做的，这样主谓宾状补都有，一句话能很丰富，所以古典诗歌发展到七言就得圆满。八言是两个四言，九言是四言加五言，十言是两个五言。
----格律诗的出现。前文说到，汉语写作自觉地会注意声调变化，注意字和词组合过程中的节奏感，使得格律诗词的出现成为必然。诗歌则更为重视节拍，南朝人便有了四声八病之说，大意是文学创作或诗创作要讲究声韵，之后出现格律诗并定型。诗格律是汉语声调特点在诗歌形式上的最好表现。
　我们说唐诗宋词，那便是格律诗词创作的黄金时期。这时期诗歌的文人化很深。宋人学而优则仕，仕而优则诗。这个“优”是有空闲的意思。格律诗人作为文化人最有地位的黄金时期却不是唐宋，应该在明清。
格律诗词这种新的文学形式被创造后，唐宋两朝数百年的无数文人，写格律诗词极尽能事，把好意境全写完了。他们写民歌(比如竹枝词)也用了格律句的形式。诗格律成了文人的必修课，乃至寺庙的签诗也是格律化的。到了明清，感觉再写不过唐宋已有的作品，便把唐宋推崇到最高的境地，盛唐有盛唐气象，中唐有中唐美妙，而后研究者又发现宋人诗还是不如唐人诗。原来唐人没留什么余地让宋人发掘了，可怜宋人苦苦探索诗创作，有的搞出什么“活法”（江西方言至今有这词，就是灵活不拘束的意思），竟被认为是什么高深法则，并被当成宋诗不如唐的症结所在。其实让唐朝所有大诗人在宋朝复活一遍，他们也再写不出更多好诗。宋人在格律诗探索上付出很多，却写不出比唐人更新的意境。但宋人有词产品可以骄傲。
----诗格律的公式化表述。这种表述应该很简明，用不着特别记忆，能使读者对五律、五绝、七律、七绝的平仄规律有个最快捷的掌握。我们从基本概念开始分几步介绍：
1、字的平，仄和（平）、（仄），打括号的平是指本应平的地方却可平可仄。
2、两字句是基本元素，我们称其为格律诗句的音节。第二字我们叫它平仄点。前文说到（平）平，第二个点上的平是必须平的。（仄）仄，第二个字必须仄。三字句权且当两字句看，中间一个字是平仄点，前文说到仄平平，平平仄，这俩中间是平。仄仄平，平仄仄，这俩中间是仄。
3、粘、对律。AB是平仄点的话，B粘A指：A为平B也要平，A为仄B也要仄；B对A指：A为平B要为仄，A为仄B要为平。粘即相同，对即相异。
4、从平仄上说，五言诗句是把三字句从后面“对”两字句。七言诗是把两字句以“对”的规律放在五字句前。
这样五言句的四种平仄关系：其一，平平-（仄）仄平；其二（仄）仄-仄平平。其三，（平）平-平仄仄，其四，（仄）仄-平平仄。从平仄点看，就两组。前两种最后一字是平声，格律诗多数押平声韵。
七言的句子就不一一列出，枚举法不是学习的好方法。
5、音节组成诗的规律，比如组成七律：
假设第一个两字音节是仄音节的话（第一个两字音节是平的话，类推），
两字仄，两字平，三字仄，可用韵----此第一句。
两字平，两字仄，三字平，用韵----此第二句，对第一句。
两字平，两字仄，三字平，不用韵----此第三句，粘第二句。
两字仄，两字平，三字仄，用韵----此第四句，对第三句
七言绝句写到这就行了，七律却要再来一轮，第五句粘第四句，第六句对第五句，第七句粘第六句，第八句对第七句。一首七律算是完成。第一、二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。一三五七句叫上联，二四六八句相对叫下联。
五言诗只是不要前两字。七绝、五绝共两联，每一联不要求对仗（与刚才的“对”是两个不同概念），七律、五律共四联，中二联要求对仗。
6、平仄要求是格律诗的基本要求。所有格律诗，平仄情况概括为四句话：
△首联上句的句内音节依次相对，可不押韵
△首联下句音节依次对上句音节，押韵
△中间所有联的上句音节粘前一联的下句音节，不押韵。下句音节又对上句音节，要押韵。
△如此一粘一对，一直写到尾联。中间联内部的上下句要求对仗。不押韵的字和韵脚字平仄相异。
7、其他要求是技术层面的。比如：
关于对仗，要求字数一样，句式一致，词性相似。对仗技巧很多，这里不探讨，宽些严些都不是大问题。
关于仄韵格律诗，是指下联句子仄声字收尾，并在韵，第一句可在韵。其他上联句子就应该平声字收尾，不在韵。
关于句式问题，前文已说到，因为平仄规律不代表句意，句意不同会形成不同的句式。中间联对仗要求句式一致，而通篇则要避免句式相近，免得拗口。
关于用韵问题，唐宋诗一般用平水韵，今人写格律可用普通话，可用方言，可用平水韵。
关于孤平：常说“一三五不论，二四六分明”，指五言或七言句子的第二个第四个第六个的平仄是固定的，不能变的。这是经验之谈，但有一例外，后五字如果是“仄平仄仄平”，就叫孤平。格律诗不允许犯孤平，唐宋格律诗很难找到孤平的例子。救孤平的方法是写成“仄平平仄平”。
关于排律，如果一首律诗写了八句仍不结束，就按那粘对规律写下去，就成排律了。排律首联和尾联可不对仗，中间多少联都要求对仗。
----词、散曲。诗歌发展一直有尚古之风，书面语言与口语不同步。人们口里说的话已经“进化”时，书写的内容还是用早期的，直到更后来的后人不认真学习就读不懂。大致格律诗形成时，人们使用的韵书就不是当时口语了。平水韵形成时间应该在唐以前。随着生活方式变化，语言也变化，所谓“诗余”的词更被创造，以进一步适应语言的变化。曲被创造也是这个道理。我认为到了散曲出现时，全国的语言状况与今天差不多了。北方人用普通话唱，南方人用带入声的方言唱。而且词进一步演变到散曲，还适应了北方少数民族乐器的优点，并使汉语诗体又从文人化转向平民化。
    词有词谱，曲有曲谱。同时，曾经都还配有乐谱，有音乐才艺的人能够倚声填词。乐谱随着乐器的改变而消失，到后来词成了新诗体。词谱是对所填词句的平仄规定，一直流传下来。词牌种类数以千计，我们没办法全部加以记忆，不能象写格律诗那样按那简单的平仄粘对规律办。所以后人填词多半是对着词谱慢慢来的。
戏曲与作为诗歌体裁的词和曲显然有渊源。戏曲唱词是韵文，却不是诗体，大致当文人将诗词专有之时，平民（相对文人而言）以戏曲演绎故事，丰富生活。这方面笔者懂得更少。
----现代诗的窘境及流行歌曲的意义：诗有国界。西方诗歌，翻译成汉语时一定会丢失很多美感。丢失的美感是拼音文字在音韵上的特点所含的，以及因为文化修养不同在从事翻译时存在的绝对误差。反之，汉语诗歌翻成外语，也会有无法传神的地方。
诗和语言继续随时代而变化。辛亥革命带来了传统文化的革命，即新文化运动。我们常常赞扬古诗文的凝炼，殊不知这种凝炼不可以永远保持。古代人认识日月星辰、感受春夏秋冬，或许吟出个“春”字，当时便觉是好诗。但生活随着时代变化而变化，诗语言应该包含现实的生活。推行汉语白话文之时，自由体诗出现了。自由体诗不仅是学习西方的结果，前文说过楚辞也是自由体诗，我们本来可以把自由诗写得很好。自由体诗的确是有过辉煌的，民国以后，包括在延安，出现了诗界革命和革命的诗歌，出现了各种流派各种探索，创作过许多好诗。但自由体诗的创作一步步走入歧途，原因主要是一步步丢掉了汉语的乐感和韵味。本文开头就对诗作界定，主要是针对今天大量出现的不押韵的所谓自由体诗。
与自由体诗创作相映衬的是流行歌曲的繁荣。大部分流行歌曲具备诗的所有特点，对现代汉语运用得很好，歌词能充分照顾汉语四声特点。同样的曲子，填方言词和填普通话的词都体现出语言功力。笔者预见，流行歌曲和其它歌曲是汉语诗歌的前途和方向，其作品将会淘洗出经典，流传或被载入历史。歌曲创作最不成功的是假民歌、口齿不清的说唱和汉语美声。这些不作更多探讨，笔者浅见，易惹是非。
（待续）

虞某人

----现代人写的格律诗：综上，格律诗是古人在从四言、五言到七言创作中发现了汉语声韵特点，依此特点创造的诗歌体裁。词和曲的出现，基本保留了格律句子的抑扬顿挫。但基于文言文的这种诗歌形式，历经千百年，对语言魅力的发掘已到了极致，难以写出新的意境。而适合现代汉语的诗歌形式，这一百年来没有探索出好路子。所以我们仍然怀念格律诗词，欣赏它，试着用新的语言创作它。这种探索很难说会有前途，但毕竟最能发挥汉语声韵特色。所以，我们有些人一直迷恋和努力捕捉这种魅力。
现代人的格律诗词创作，最可喜的在网络，而不在各地诗词学会。欣赏现代人写格律，只看笔力不错，手法不错，意境完整，便可以认定是好写手。至于是不是出精品，估计应该很难得。诗既然是意境的创新，如果要写出新意境，一、我们可以在语言上去尝试。二、可以用时代气息去营造意境。三、还可以经常把新观念、新体验写进诗，却很难写出新感情。所以我们很少会出精品。如果有人说谁写的全是精品，对此可以打个大问号。
现代人如果把格律诗写得古色古香，里面的人物仍是古人，穿长衫不穿时装，骑马不坐飞机火车，凭鱼雁传书不打手机，让人一看便觉心疼，这叫仿古诗。如果把格律诗写得紧扣时事，有的天天唱颂歌，起高调，这叫老干体。有的处处与人过意不去，歇斯底里，这是愤青诗。如果把格律诗写成奇思妙想，新名词也用，偏僻古字也用，让人感到高深莫测，这叫实验体。以上种种，都是当今对格律诗的有益探索。
现代人写格律诗词，感到无所适从的还有押韵的标准。泥古的说要用平水韵，维新的说应该用今韵，即普通话。我的意见是，有入声的方言区用平水韵或词韵或方言韵，就象七音阶会比五音阶能把音乐表现得更好，有入声字的方言里声调变化更丰富。官话区用今韵。尽管平水韵声调丰富，但毕竟诗是心声，所以官话区的不要强用古韵。


三、与诗歌创作常背离的诗歌理论
   
----诗歌理论必然存在主观偏见。诗无达诂，诗歌好坏没有标准答案。大多数的是非评判会因为评判人的立场和视角不同而出现差异，诗歌评判的差异主要却不来自立场和视角的不同，诗歌评判的差异主要来自评判人的性格、阅历、文化程度的不同。其中性格对诗歌审美是最重要的。无论是诗作者还是诗评人，性格决定其悟性和偏好。人有内向和外向，诗有婉约和豪放，人的性格不能简单分类，诗歌风格也不能简单分类。
诗歌创作需要激情，激情往往注定了偏激，注定了对其它情感的不理解和不接受。诗歌创作和评判需要智慧，智慧不仅是解决问题的智力，更多的是领悟能力。人的领悟能力受到性格和阅历的影响，却与文化程度关联性不多。最广博的诗人能跳出自己的性格约束，能欣赏和创作各种风格的诗歌，有时尝试别的风格可能不够淋漓尽致，有时却能羼杂各种风格形成更独特的风格。
----诗歌不应该学术理论化或复杂化，创作不依赖理论。课堂上无法开设诗词创作课程，开讲诗词理论课程也大多数是空谈。无论是孔子修订《诗经》，还是钟嵘撰写《诗品》，他们妄图对诗歌加以分析，构建理论框架，这种努力是好的，但没很大作用。许多诗话、词话，是可以怡情的好读物，可以给诗词创作提供些借鉴，但仅仅是增加阅历。古今各种诗社和诗歌流派，为了总结创作经验和风格特点，加强交流，互相抬轿，达到的主要是炒作的效果。诗歌创作不需要理论作为指导，可以在对所有理论一无所知的条件下完成。
-----可疑的诗歌理论知识：以下只举10例关于古典诗歌常涉及的概念或观念，只用一到两句话去质疑。1、婉约和豪放：前文说了，既然人的性格多样，诗歌风格类别不止这两种。2、俗和雅：诗原本不是什么神圣的东西，孔子所说“不学诗无以言”，与江湖黑道上的不学会暗号无言以答是一个档次。3、诗要推敲：诗可以是改出来的，也可以是灵感忽现一气呵成的。贾岛那首五律用“敲”其实不如用“推”，推木门的吱呀声更显氛围，而且回自己小庙大可不必敲门，太麻烦别人了。4、诗不能讲道理：诗主情，却少不了气、理。5、诗中有画画中有诗：写诗和画画不搭界。6、范成大焚烧旧诗稿后功力大进：他留下来的诗我们未必全部喜欢，烧掉的也许会被不同性格人、不同年龄人喜爱。7、文章合为时而著：诗歌的功用很多，其中可以只写给自己消遣。8、李白浪漫杜甫现实：李杜都为各自的仕途苦苦追寻，并反映到诗歌创作中。9、诗庄词谐：当格律诗大行其道时，词最初出现在宴会上，便被当成小儿科，但宋词界许多大人物让词创作荣登大雅，词成了诗歌生命的延续。10、诗歌用典不如不用典：属个人偏爱问题，用典有时也是表达需要，用典也能创造新的好的意境。
----诗歌传承的作用力。诗歌得以传承，必须有：编选出版物的作用，个人出版物的作用，结社及其出版物的作用，期刊的作用，网络的作用，媒体炒作的作用，官方收集归档的作用，地方收集和宣传的作用，个人收藏并传阅的作用，小圈子相互交流的作用。诗作的出现和传播，宛如诗歌长河中的浪花，会被时间沉淀。将来仍然有光彩的，便是经典。当前不少人对毛诗词好不好的问题思考和争辩，由于笔者认为毛诗词把现代汉语用格律的形式表现得极好，超过同时代很多“专业”诗人，所以断言毛诗词在至少二百年后，仍有说汉语的人经常传诵；如果汉语那时没被计算机语言或别的语言完全替代的话。
       

2010-5-11

浔阳倦客

好长的文章  基本同意作者观点

虞某人

　谢关注、指导
　　
　　修订和补充几处：
　　1、有写现代诗的朋友强烈质疑，指出很多现代诗作虽无韵脚，却极有韵味。 虞某也感觉现代诗作很有韵味，散文也有韵味。但能写出韵味又能押韵才更好。
　　2、本文意境之说，王国维曾讲得很到位，但他《人间词话》里的选词很单调，可见他个性。本文说人们爱读似曾相识之诗句，这话最初好象是袁枚说的，本文没有从美学上分析。袁枚《诗话》举的例子虞某大多喜欢。本文观点恕不注明出处，我不是在搞学术，只是理思路，想从繁杂的诗词说教中跳出来。“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。
　　3、文中：“《诗经》里的篇章，很多也是大声唱的，孔子修订前，中间可能有虚词”其实诗经有虚词，只是没有“兮”这样的。
　　4、本文介绍诗格律，想说明格律是不需要特别记忆的，只要掌握第6小点的规律就行。本文没有深入探究。比如“（平）平仄平仄”这样的自救没提到。其实古人对上句的平仄要求不严格，五个字全是仄声的都有，特别是首句。另，仄韵诗的上句不必是平声字收尾，特纠正文中说法。虞某对格律诗的有个感觉，那些可平可仄的地方，平仄要大体相当。
　　5、“天苍苍野茫茫”这样的美丽诗篇，文中没提到。翻译的也有好诗。
　　6、焚旧作的是杨万里，不是范成大。错就错了，只是举个例。
　　7、本文是个人看法，对质疑声恕不一一回复，但会会认真接受并思考。以后虞某有新想法还会再发跟帖。强调文中这一句，“诗评人和诗作者都受自身性格的束缚”，因而创作态度和欣赏偏好都不同，并由此会产生理解上的差异。

[ 本帖最后由 虞某人 于 2010-5-16 13:25 编辑 ]

鄱湖渔歌

现代诗也应押韵

绿茗清风

有独到的见解，是值得一读的好文章！拜学了！问好虞君！